相較於京都國際攝影節主展多邀請具備成熟聲譽的藝術家參與，KG＋試圖補足年輕藝術家從潛力到成熟之間的空白。特別是2019年開設的「KG+ SELECT」單元，由國際評審團從眾多參展者中遴選十位藝術家展出作品，並選出一位得主，邀請其於翌年正式進入KYOTOGRAPHIE展出。這樣的機制，不僅為新銳創作者打開通往國際舞台的大門，也深化了京都作為藝術交流基地的文化厚度。
儘管 KG＋標榜為「年輕藝術家」提供展出平台，但細究參展名單便可發現，這些藝術家多已具備完整創作脈絡與展出經歷，並非純然的白紙一張。特別是在「KG+ SELECT」單元中，不難看見評選機制背後的另一層企圖——藉由來自不同文化與背景的藝術家群像，建構一種潛在的「國際交流」對話。
也因此，「KG＋ SELECT Award」不僅是對新銳創作者的鼓勵，更像是一種國際視角下的再檢視。得獎者往往在作品中揭示了其所處社會的文化風景、歷史痕跡或時代處境，成為能夠代表該國現況的切片與觀點。這不僅反映藝術創作的深度與複雜性，也呼應攝影節作為文化橋樑的角色。在這樣的結構下，成為「來自某個國家的藝術家」，其意義已然超越個人，也同時象徵著一段文化被看見、被理解的可能性。
臺灣的「後」同婚進階題，失落的傳宗接代
劉星佑長期以家庭與性別認同作為創作主題，透過攝影擷存與父母之間的情感拉扯與理解。他於2024年以「我的父親母親」系列中的作品《住所不明》， 榮獲該年「KG＋SELECT Award」，成為該獎項首位獲獎的臺灣藝術家。本次於Gallery SUGATA展出作品《My Parents and I》，則是這段家庭攝影計畫的延續與深化。
這是一段長達近15年的攝影計畫，也是他與家人共同走過的情感路徑。劉星佑坦言，計畫初期常與父母產生衝突與誤解，特別是面對性傾向與創作立場的差異。然而，儘管父母未必完全認同，他們仍選擇以實際行動參與其中，長年站在鏡頭前成為創作的一部分。他在導覽中誠實地說：「這些年來不敢說可以透過藝術改變父母的想法，但希望能讓他們明白，這也是一種生活的選擇方式。陪伴，比理解什麼是藝術更重要。」
在臺灣傳統家庭中，能看著子女「結婚生子」似乎就是作為「父母」最大的期待。然而，劉星佑的性傾向，卻似乎難以回應作為傳統家庭中長子的某種責任與期待，但也因為他深愛著家人，而難以將這些來自家人的失落拋諸腦後。
展場中，一張劉星佑父母懷抱嬰孩的影像，成為整組作品中最真實、卻窒息的影像——嬰孩是劉星佑弟弟的女兒，一個延續家族血脈的象徵。作為LGBTQ+族群、身為家中長子的他，無法順利回應傳統社會對「傳宗接代」的期待。這也為臺灣同婚合法六年後的當代處境，提出了另一層深刻命題：「當我無法擁有自己的血脈，又該如何回應『家庭』？」同婚固然通過，但面對傳統家庭結構的期望與情感糾葛，掙扎卻並未結束。劉星佑的《My Parents and I》展示臺灣「後同婚」現況的一種剖面，這場「虛構婚禮」不抵抗、不決裂，用陪伴彼此方式，重新回應所謂的「結婚生子」。
KG＋SELECT Award 2025首獎——以攝影作為社會行動的Federico Estol
而今年的KG＋SELECT則有不同的面貌，獲得KG＋SELECT Award 2025首獎者，是來自烏拉圭的藝術家Federico Estol。他長期以影像紀錄拉丁美洲的社會處境，作品《SHINE HEROES》聚焦於玻利維亞首都拉巴斯與鄰近的艾爾阿爾托（El Alto）地區。這些城市近年來出現大量擦鞋工人，形成特殊的社會現象。為了避免被熟人認出而遭受歧視，許多工人選擇戴上滑雪面罩工作，進而形成一種集體匿名的身分。
Estol 與其中 60 位擦鞋工合作三年，透過工作坊共同構思影像場景，並創作出攝影雜誌，將他們描繪成每當鞋子髒了就會出現的超級英雄。他也將販售攝影集所得回饋給擦鞋工小組，持續支持這項計畫。對Estol而言，攝影不僅是再現現實的工具，更是賦予邊緣社群發聲與推動社會改變的實踐。他將這樣的參與式影像創作，視為一種社會行動的模式。
為臺灣藝術圈所熟知的何兆南（South Ho Siu-Nam）展出《作品命名尚未成功》（Work naming has yet to succeed）。來自香港的他，創作橫跨攝影、行為、繪畫與混合媒介裝置，長期關注日常經驗中的靈性層面與社會處境，特別聚焦於香港的當代歷史與政治現實。他曾多次參與國際展覽，並於近年積極連結臺灣、香港與澳門的藝術社群，成為區域網絡中重要的推動者與組織者。
《作品命名尚未成功》拍攝於2020年至2024年之間，取材自香港街頭那些曾在2019年社會運動中出現、後被清洗的文字與痕跡。這些被掩蓋卻仍隱約可見的標語，成為藝術家眼中未被完全抹除的見證。他以攝影捕捉這些微弱但頑強的殘留語言，傳達自由與希望在極權壓力下的潛伏狀態，也反映香港公民在壓抑之中持續抵抗的精神。
來自印度的Riti Sengupta探討女性、家庭與日常權力結構。《那些我無法說出口的話》（Things I Can’t Say Out Loud）源於疫情期間她與母親的「廚房對話」，兩人共同翻閱家族檔案，討論女性在婚姻與家庭中的壓抑與犧牲。「這樣的犧牲在印度家庭裡被過度美化，於是我開始問：為什麼這一切都應該由她來承擔？為什麼她不抗議？為什麼我們總是默默接受？」她說。作品透過象徵性的擺拍表演，運用家中物件如紅線、膠帶與枕頭，視覺上荒謬卻詩意。「我與母親合作，以擺拍的方式重現我們的對話。那些不能說出口的話，就透過影像表達出來。」
Vinod Venkapalli的《缺席之中》（In absentia）是一件恐怖且令人惶惶不安的作品：畫面中充斥著殘缺的身體、腥紅的雙眼，甚至出現了在恆河邊等待焚燒的遺體。彷彿觀者被帶入一個神明遠去的荒蕪世界。Venkapalli來自印度孟買、原為環境工程師，在經歷人生低谷後轉向藝術創作。他坦言：「我離婚之後開始這件作品，那是一段充滿虛無與哀傷的時期。」對他而言，「這是觀看外在世界的同時，也是在進入我內在的一次旅程。」
對 Venkapalli 來說，神明離席後的世界中，暴力與背叛成為日常，信仰與道德早已崩解。「神已不再存在於這片土地上，我夢見的是一個遍佈黑暗的世界。」他如是描述。在作品中，他亦將旅途中收集的物件作為影像線索——包括儀式場域中用於驅邪祈福的道具。「人們祈求神明歸來，而我就在這樣的影像中，完成了這件作品。」Venkapalli 的創作不只是對文明信仰崩壞的凝視，也是一場對生命意義的深層追問：當神與秩序不再可依，我們如何存在？
南川惠利（Eri Minamikawa）以攝影作為確認自我存在的方式，聚焦於婚後與育兒生活中的日常重複與身份模糊。她坦言：「結婚後成為妻子，孩子出生後成為母親。我開始覺得自己的身份逐漸消失，於是決定以攝影來客觀地觀看自己。」這份觀察的企圖，延伸為作品《今天也與昨日無異》（Today, just like yesterday），源自她作為母親的日常經驗。她會在家中架設三腳架，將鏡頭對準自己所處的位置，「然後如常生活。」她不刻意擺拍，而是讓影像機械式地記錄日常，進而抽取生活的平均值。「我把所有照片依24小時時間軸排列，去除不規律的日子，只留下『平均的一天』。」這種時間的壓縮與重構，突顯了母職角色中時間感的斷裂與延展。
「我愛我的家人，從中獲得平靜與穩定，但也感到無聊與焦躁。正因為是攝影，才得以呈現這種難以言喻的矛盾情感。」在細膩的視角中，南川以影像映照個體與社會的關係，亦將妻子與母親無聲的掙扎，細緻地化為一種有力的可見。
西岡潔（Kiyoshi Nishioka）以攝影探索真實與虛構之間的模糊界線，作品融合影像與繪畫語彙，回應當代影像可信度的動搖。他早年遊歷歐亞各地，返日後以旅途影像展開創作生涯。代表作《生命的黃昏時分：或我們將重生？》（In the Twilight of Life: Or Shall We Be Reborn?）呈現數位時代中的視覺幻象，並質疑紀錄與創作的界限。
韓國藝術家宋尚賢（SangHyun Song）以作品《Hospital》回應韓國詩人尹東柱（Yun Tongju）的生命與詩作。尹東柱（1917–1945）為韓國近代詩人與獨立運動人士，生前堅持以韓文創作，詩中充滿人性的關懷。1945年他於福岡監獄去世，年僅27歲。宋尚賢走訪京都同志社大學的紀念碑，透過攝影捕捉尹東柱追求和平與療癒人心的詩意，延續詩人原擬定命名詩集的《Hospital》（其詩集現名為《天空、風、星星和詩》）概念，建構出一座象徵記憶與和解的心靈醫院。
牟禮朱美（Akemi Mure）在《隱身於蛹中的身影》中，凝視青春期少女不被定義的真實姿態。她排除社群媒體中對「可愛」與「夢幻」的想像，以靜默、不干涉的拍攝方式，捕捉少女素顏、不修圖的樣貌，讓她們自然呈現情緒與距離。牟禮表示：「自拍時她們會讓自己變得可愛、漂亮；但我拍攝時，她們沒有修圖，也不想被說漂亮。」作品如同青春蛻變的軌跡，呈現面對觀看時的矛盾與掙扎。牟禮認為，這些少女對「被觀看」的過程懷抱複雜感受。她們不願被貼上「開朗的國中生」、「溫柔的女孩」等簡化的標籤，因為這些外部投射往往如幽靈般糾纏至成年，甚至形塑其自我認知。這樣的觀察方式，讓《隱身於蛹中的身影》不只是一組青春肖像，更是一種回應觀看制度與文化框架的影像實驗。觀者也得以經歷她們所處的曖昧、不確定且不被定義的青春狀態。
時津剛（Takeshi Tokitsu）以作品《BEHIND THE BLUE》聚焦東京都市邊緣的無家者居所——沿多摩川展開的藍色塑膠布。這些藍布既遮蔽也暴露，映照出城市美化背後的排除機制與不可見的人群。面對過度開發與社會多樣性的消失，藝術家以攝影重拾對城市包容性的想像，也形塑屬於他自己的「東京論」。
奥田正治（Masaharu Okuda）在《Dig A Hole》中，記錄福島與宮城沿岸震災後的重建現場。透過拍攝海堤、綠化工程、廢土掩埋與考古挖掘等畫面，他呈現人類在變動地景中試圖恢復日常的行動。作品以「挖洞」為隱喻，凝視災後土地與歷史的多重時間尺度，以及無法簡化為理性或非理性的行為中，那份關於人性的溫度。
自不同角度切下的臺灣樣貌
此外，除了KG＋SELECT之外，KG＋展出的藝術家也同樣值得關注。其中，來自臺灣的吳依宣與曾彥翔於 gallery Unfold 展出的《Un-Flattened Photography》。展覽由 gallery Unfold 負責人黃慕薇與研究員李芊邀請策劃，也是「ss space space」首度以雙人攝影展形式發表。攝影是他們最初進入創作領域時所使用的主要媒材，儘管近年創作多以空間裝置為主，但對攝影所能呈現的深度、空間感知與時間性始終懷抱深刻興趣。此次展覽延續兩人對於影像空間性的思考，將「空間」與「攝影」彼此對照交織，將作攝影為一種空間性的構成方式，探索影像如何召喚觀者的身體感與感知節奏。兩人也期望透過此次在京都的展出，讓更多來自日本與國際的觀眾接觸他們的作品，進一步開啟未來在不同城市與文化脈絡中持續創作與展演的可能性。
顏鵬峻亦與菅實花（Mika Kan）於Kurasu HQ UG共同展出「輪迴重生」攜手以探詢「現實與虛構」、「現實與非現實」等對立概念之間的界線。顏鵬峻延續之前在花蓮美術館展出的「宇宙訊號」，由日常生活景象想像宇宙的樣貌，並且在這次展出中，展示另一種由地球仰望宇宙星雲或行星的想像。他的《 AfterWorld》也在野柳地質公園中岩石紋理中獲得靈感，並且透過攝影技巧，顯影出穿梭於靈薄獄中的靈魂。菅實花在本次展覽中呈現作品《人偶裡的幽靈》（The Ghost in the Doll），聚焦於她獨創的「生前紀念攝影」（Pre-alive Photography）系列。她以濕版火棉膠技法拍攝「重生人偶」（Reborn Dolls），透過這些如同「死後肖像」（post-mortem photography）般的影像風格，探索個體生命的脆弱與幽微，審視戰爭造成的集體毀滅。
此外，本次展覽亦有李尚謙展出《Experiments with Light》作品，嘗試以攝影捕捉光本身的形態，透過針孔繞射、單縫與雙縫干涉等經典光學實驗，呈現出光的波動與粒子雙重性。展出的圖像充滿節奏感與色彩層次，展現出光在不同條件下的複雜樣貌。
KG＋作為京都國際攝影節的延伸，呈現了更加豐富的影像創作的切面，也映照出每一位創作者所來自的文化脈絡。期盼有更多臺灣藝術家以自身經驗與視角，參與這場跨國對話，交織出屬於臺灣的影像語言。2026年的KG+ 徵件將會於2025年11月舉行。
