【圖文書與藝術史專欄】巴黎街頭的先知：波納爾的平面藝術

二十世紀初，是石版畫技術應用到藝術創作的全盛時期，儘管中間隔了製版的媒介，但畫家們的手繪線條與色彩仍栩栩呈現在觀者眼前，那是個具有手繪溫度的年代。在這樣的背景下，波納爾（Pierre Bonnard）的藝術從一開始便和平面藝術息息相關，他不僅是使用油畫創作的正統藝術家，同時也是深入市民生活各個面向的版畫創作者。正如他與德尼（Maurice Denis）、維亞爾（Édouard Vuillard）等人共同成立的那比派（或譯先知派）名稱所宣示的，他的藝術創作是生活在人間百態的「先知」。

在波納爾（Pierre Bonnard，1867-1947）的其中一本寫生簿上，這名三十出頭的法國畫家生動呈現出一連串的《藝術家生活》速寫，用漫畫式的筆法與構圖，娓娓道來他成為藝術家的自傳故事。

在第一頁的篇幅上，雖然沒有明顯的漫畫框架，但上中下三格的構圖分野仍清晰可見。最上一排的「漫畫格」裡，他由左至右畫出自己的年少時代：從左邊坐在母親膝上的幼兒，到中學時期的學童，以至右邊那名在父親要求下取得律師資格後，卻仍毅然到朱利安學院（Académie Julian）習畫，從此走向藝術家之路的文藝青年。在中間的一排，他在藝術學院裡和其他學生們一同練習模特兒寫生，而群眾中已出現安排展覽的畫商。至於在漫畫頁面的下排左方，戴著圓框眼鏡的波納爾此時已在巴黎藝文界嶄露頭角，他和其他藝術家同行並肩走在巴黎街頭；而當時蒙馬特的名人羅特列克（Heinri Toulouse-Lautrec），則正從畫面右下角的地標紅磨坊前，與那比派（Les Nabis）的核心成員德尼（Maurice Denis）匆匆交錯而過。

隨著波納爾的速寫筆記一頁頁展開，我們彷彿一腳跨進了十九世紀末的巴黎街頭，參與著風流倜儻的藝術家生活細節：作畫、尋訪街頭素材、檢視製版印刷過程、和知名藝術同行們切磋交流。儘管沒有文字說明，但波納爾生動的圖示細節與近乎連貫的敘述內容，卻使整本《藝術家生活》的速寫簿就像一部無字漫畫，在一個世紀多前的時代玩弄著圖文書的定義；而速寫的動作本身，更強調著對眼前所見的忠實紀錄，也使觀者們更加相信圖像的真實性。這也正是在繽紛色彩之外，波納爾作品最吸引人的一點：和市民生活的緊密結合。

生活先知

二十世紀初，石版畫技術應用到藝術創作的全盛時期，藝術家的圖像拜印刷進步之賜，輕易地藉由版畫流通到一般市民手上。儘管中間隔了製版的媒介，但畫家們的手繪線條與色彩仍栩栩呈現在觀者眼前，那是個具有手繪溫度的世界，是百花齊放的美好年代。

在這樣的背景下，波納爾的藝術從一開始便和平面藝術息息相關。從版畫圖冊、海報、菜單、歌譜至插畫書籍，波納爾都證明了他不僅是使用油畫創作的正統藝術家，同時也是深入市民生活各個面向的版畫創作者。正如他與德尼、維亞爾（Édouard Vuillard）等人共同成立的那比派（「那比」為希伯來文的「先知」，或譯先知派）名稱所宣示的，他的藝術創作是生活在人間百態的「先知」。

對那比派成員而言，這個團體成立的出發點是由於厭倦印象派那種追求自然光影的科學式作法，於是他們向象徵主義的神秘傾向靠攏，不少成員的創作尤其著重在文學與哲學的啟發，例如團體中的理論奠定者德尼便是如此。那比派藝術家們借用新藝術的形式，以色彩的組合傳達意義，以藝術先知的自覺進行創作。

聽來嚴肅，但波納爾其實是這個先知團體中最為歡樂的一個。他的創作帶有比其他成員更為輕鬆愉悅的面向，他在個性上也較不那麼看重理論與宣言。對波納爾而言，所謂的先知，並非高高在上指示著大眾的人生意義，而較是一種世間的觀察者，在人們忙碌的當下，以獨具風格的平面創作點出生命中值得玩味的人事物。

一如波納爾的版畫圖冊《巴黎生活數景》（Quelques aspects de la vie de Paris，1898）所展現的，他在這些版畫圖像裡，以不同的視角，細膩描繪出巴黎市民在擾攘街頭活動的景象。即使像〈中庭房屋〉這種以建築為主的畫面，他也不忘為它們賦予一絲畫龍點睛的人類活動蹤跡：觀者從顯然是頂樓窗戶的視點望向建築中庭，第一眼或許只看見佔滿整幅窗景的對面樓房，但觀者很快便會留意到對面窗戶裡上演的小人物日常。《巴黎生活數景》並不是像《藝術家生活》那種速寫式的漫畫筆法，但畫面中仍不乏相似的幽默意味。波納爾僅以少數幾種調和色彩與簡潔線條的組合，使每幅版畫流洩出一種溫柔的、近乎悲憫的溫暖，彷彿是洞悉一切的世間先知視角。

「超日系先知」

波納爾這種貼近日常生活的藝術，可以說是類似法國既有的風俗畫傳統。不過，由於他所發展出的平面創作風格，以及在許多商業作品中表現的漫畫式隨筆，他的藝術讓人更容易聯想到當時歐洲蔚為流行的日本浮世繪。其實，波納爾在那比派成員之中的暱稱不是別的，正是令人一聽便不禁莞爾的「超日系先知」（le nabi très japonard）。

於是，我們看見他以彩色石版製作室內擺設用的日式大型屏風，也看見他為孩童讀者創作帶有日本趣味的童書插圖。波納爾的作品遊走在不同的媒材之間，這一部分也是由於那比派的成員相信各藝術範疇之間的交流，並強調藝術在生活中的實踐，而波納爾在這方面可說是執行得最為貫徹的一個。

就如他和作曲家妹婿特拉斯（Claude Terrass）合作的兒歌歌本《插圖小歌譜》（Petit Solfège Illustré，1893），他帶著向浮世繪致敬的意味，以黑色輪廓線、平塗色彩與特寫的漫畫式人物神情，在五線譜外的邊框空間創作出一頁頁配合歌譜主題的逗趣插圖。例如，在其中的一頁，他用由小至大的七個人物代表Do Re Mi的音符，而在最後一位成人的手上又抱著最初的嬰兒，以逗趣的效果與風格完成音階的循環。

實際上，從波納爾早期的少年讀物插畫如《拉封登寓言》或是《小雷諾德的故事》中，他充滿想像的漫畫筆法，已透露出先知名號下的童心未泯。很難想像一名「先知」會做出如此符合童趣意味的商業圖像，但或許唯有波納爾這名先知中的頑童，會以孩童般的遊戲眼光，配上深受日本藝術影響的創作風格，妝點著人們不以為意的平面細節。

叛逆先知

這因此讓人不難理解，在童書創作之外，當波納爾接下了當代成人文學的插畫工作時，他同樣帶著多少叛逆意味的遊戲態度，打破出版界的常規。

替作家南森（Peter Nansen）的小說《瑪莉》（Marie，1898）所做的插圖還算讓人可以理解。在這部敘述女主角瑪莉追逐愛情失利的故事中，波納爾以他油畫中一再出現的愛人瑪莎（Marthe），作為他永恆的謬思兼模特兒。在這些插畫中，畫家並未如實再現書中的愛情故事情節，而是鉅細彌遺地描繪瑪莉日常生活中的各種動作：睡覺、起床、穿衣、沐浴等等，連續的裸女圖像在文字之間展開了另一座獨立的時空。

儘管波納爾的插圖幾乎使《瑪莉》遊走在情色作品的邊緣，但他揮灑自如的素描風格與工整的圖文排版，仍使《瑪莉》受到市場認可。就連畫壇前輩大老雷諾瓦，也特地寫信給波納爾，讚許他在《瑪莉》中的插畫表現［1］。

至於出版商沃拉爾（Ambroise Vollard）所委託的《平行》（Parallèlement，1899）詩集插圖，則是相當不同的開展。在這部收錄了詩人魏崙（Paul Verlaine）不同時期詩作的選輯中，波納爾以即興般的筆法，在書頁空白處描上人物素描，就像羅特列克在《依芙特・吉爾伯》（Yvette Guilbert，1894）的插圖中將依芙特的身影勾勒在文字間一般。不過，波納爾的做法對當時藏書界而言，又是更進一步的叛逆：在排版上，《依芙特》看得出是預留了插圖的位置，但波納爾則是事後在印有詩句的樣稿邊緣上直接作畫，甚至經常蓋過印妥的文字本身；而在內容上，根據魏崙的解釋，《平行》標題的意思，是指那些「和他先前的宗教正面意念平行發展」的所有反面精神，也就是包括各種情慾、叛逆的想像，整部詩集可說是繚繞著一股洛可可式的歡愉氛圍。

在這部挑釁意味十足的插畫書中，波納爾的圖示風格也不時變化，有時看似繪畫性的人體素描，有時又轉變為線條性的漫畫速寫；而這上百幅的插圖在粉色墨水的印刷下，最終仍一同營造出輕盈夢幻的印象，呼應著詩句背後隱藏的「平行」意涵。波納爾看似隨意的邊緣插圖，實際上耗費了兩年時間用心完成。儘管《平行》中從文本、插圖到排版都脫離當時常軌作法，出版後也受到不少質疑，但今日這部作品無疑已成為藝術家之書中的經典。

波納爾的平面創作展現了他個人的不同關注：對人生百態、孩童趣味，或是對成人反叛等等的關注。他的作品明顯展現出新藝術與日本風格的影響，而他也成功結合兩者特色，走出自己的先知路線。無論是波納爾油畫創作中經過精心安排的色彩運用，或是他插圖與平面藝術中的線條遊戲，都使今日的觀者得以一窺當年蓬勃的視覺饗宴。

或許當時「先知」所真正洞見的，便是那股透過手繪創作、竭力保存人類情感溫度的努力。如今我們在虛擬與真實界線不再明確的當下，先知的視角將帶我們重溫《藝術家生活》中那再真實不過的人文景象。