「我們與未來的距離：台灣原住民當代藝術」以台24線及屏東185線道十字網絡的9個地點作為此一大展的場域，包括臺灣原住民族文化園區（註1）、屏東美術館、三地門鄉原住民文化館、屏東科技大學藝文中心、水門轉運站、多位藝術家的工作室等，以個展方式呈現30位藝術家作品。在這個精彩的展覽當中，我對藝術家如何使用原住民文化園區中傳統家屋作為當代藝術的場域感到興趣，這篇文章將討論張恩滿與司降合作的「園區／生活．家屋／蝸牛」計畫。
不同於其他藝術家，或是將自己的作品安置於被分配到的建物，或是進駐空間現地製作，張恩滿不諱言「一剛開始沒有感覺，不太知道要做什麼」。一向不掩飾自己與原民身分認同有距離、其生命經驗與部落生活疏離的她，試著詢問最近與她合作頻頻的台東大鳥部落青年司降（註2）有沒有意願加入這個計畫。在此展覽中，張恩滿與司降合作，由司降「進住／駐」到被分配到魯凱族阿禮社頭目家屋。在展覽開幕前一個月的期間，司降真實地生活於此地，展覽開幕之後，他也陸續回到此空間駐留。在這個被展示的石板家屋中有司降日常生活所需之物件，以及他持續手作的月桃編籃、花圈頭飾等，除此之外，空間中還有張恩滿「蝸牛樂園」計畫中的蝸牛、構樹圖樣的刺繡綁褲、十字繡圖樣的彩色玻璃天窗，以及三件影像作品。
園區／生活：人種展示的翻轉
臺灣原住民族文化園區是一戶外博物館，以保存、展示原住民族文化為主。博物館是傅柯（Michel Foucault）所說的「異質空間」，「一個將所有時間放入同一地方的概念，而這個地方是在時間之外」（註3）。也是阿多諾所說「德文裡博物館這個字museal（museumlike）有不雅的弦外之音，指描述的物件與觀者再也沒有關係，他們走向死亡」（註4）。文化園區正是一個搜羅相異時間、地理、族群、文化於一處的濃縮展演空間，從石板屋、竹屋、木屋到土埆牆，從頭目家屋、青年會所、望樓、涼台到穀倉等，透過遷移或仿製重建的方式匯於一地，並儘量以族群為基礎安排，試圖呈現聚落風貌。
文化園區的概念承襲博覽會的殖民地展示之模式，既具有權力宣示，也具有文明教化之意涵。成立於1985年的文化園區，其規劃起始於1976年初期訂定設置「山地文化村」，維護及保留原住民固有文化，提供學術研究交流。1980年改名為「臺灣山地文化園區」，修憲後確立「台灣原住民文化園區」的名稱。但從山地文化保存這個初始構想來看，正是從漢文化觀點來觀看「他者」，將「山地／番／異文化」作為認識的對象，而集中展示的構想既是採用博物館的概念，也是承接博覽會的模式。
博覽會除了展示殖民地物產之外，也展示人種與其生活。當時統治台灣的日本帝國將其殖民地的物件、產品、人種等運送至英國倫敦，參展1910年舉行的「日英博覽會」（The Japan-British Exhibition）。其中，「福爾摩沙村」有24名排灣族人在展場「居住─展演」、「表演─生活」半年，這段時間還有一個嬰孩誕生於此，成為展覽的高潮。博覽會結束之後，多數展出的物件留在英國，大英博物館收藏210件，其中絕大部分是原住民織布和服飾、日常生活用具、生產工具和製造工具等文物（註5）。此種人種展示被稱為「人間動物園」（human Zoon），既被殖民帝國拿來炫耀其殖民統治成果，也在博覽會中以異國情調、珍奇異寶的姿態大受歡迎，成為觀光客的凝視對象。
司降「進駐／住」家屋空間這個行為表面上似乎重演文化園區中的「生活展示」，回應百年前的博覽會殖民架構之下的人種展示。然而，這個在園區的居住行為（住宿博物館）揭露原住民文化園區作為一虛假、建構式展演空間與機制的事實。一個「真」的人居住在其中，突兀地生活在「假」的佈景櫥窗式的空間之中。司降「進駐／住」家屋以「不表演」「表演」生活，既沒有定點定時的表演行程，他也不常在「家」，到訪者常常撲空，僅看到石板屋內繚繞著煙，感受屋內有點生活痕跡。主角不在家這個缺席反而成為真切的在場，觀光客的凝視在此無效，反而被捉弄一番。這個計畫是「生活作為形式」（living as a form），從此角度而言，有翻轉人種展示的負面意義，成為當代藝術意義下生活作為形式的實驗。
家屋／蝸牛：人與家屋的關係
屬於台東南迴地區排灣族大鳥部落的青年司降，跟屏東霧台山上魯凱族阿禮部落頭目的傳統家屋之間，會產生什麼樣的花火？這個在傳統部落意義上，根本不可能的相遇，在這個展覽的安排之下出現。
文化園區的時間是凍結的，家屋群成為封存過往的標本，抽離真實生活，在時間之外。來到這裡的人都是短暫停留的遊客，人與建物之間的關係是疏遠的，是一種奇觀式的觀看與讚嘆。阿禮社頭目家屋是仿製的建物，未曾有人居住的歷史，是一棟為展示而建構的傳統家屋。在這個舞台道具一般的場域裡，司降的「進駐／住」本質上就是表演，而司降既是真實的生活者，也是表演生活的那個人。
司降在屋內的生活，透過生火、燻煙、走動、做事、睡覺等，給這棟未曾有過人氣的家屋「人的氣息」，開始有家屋該有的「家的氣味」。隨著展覽期間的拉長，人的氣息越來越重，人與家屋的關係就像在屋內生火一般，煙霧瀰漫、擴散浸染每個物件、每片石板、每個角落。被稱為會呼吸的房子的石板屋就需要人住在其中，生火是維持這個建物重要的事，煙既除菌去蟲，也是一種與「靈」照面的儀式。透過點火燃煙，司降的「進駐／住」召喚「靈」，既讓家屋有靈，也讓生活／藝術在其中讓靈彰顯，被感受。
傳統／生活／技藝／當代藝術之交織
對張恩滿而言，「實驗」是這個計畫的重點，她是計畫、行動的策動者，也是觀察者、記錄者、轉介者，她好奇可以怎樣處理這間文化園區被分配的家屋。司降是合作夥伴，他雖然年輕，但擁有族語、吟唱古調、手工藝等傳統知識與技能，他自己對傳統石板屋有所嚮往，於是這個以當代藝術之名，展演「生活／技藝」的「進駐／住」計畫得以促成。
司降「進駐／住」不適合人居的文化園區展演現場，獨自在其中「生活」。然而這個生活又不是傳統意義上的生活實踐（園區有水有電，也容易外出購物，也常有人送餐或以食物跟司降換手工藝品），但有時他也會在園區採集月桃葉、撿拾木柴、野菜等，這些具有傳統知識的生活技能。展覽開幕之前，司降作為張恩滿的「替身」，以「生活」幫張恩滿執行一個月的藝術家駐園創作，而張恩滿成為旁觀者，在抽離的狀態之下思考這個家屋生活的意義。
展覽開幕之後，在家屋空間的分配上有所調整，從司降一人的生活起居空間轉變成展覽空間。司降具有生活痕跡的物件被刻意地妥善安置，張恩滿也必須直接讓作品與空間對話，減少投影布幕等展覽物件的干擾，她選擇將影像作品直接投影於石板之上。我拜訪此一家屋的時間是日正當中，家屋內最明顯的除了生火而產生的煙霧繚繞之外，另一個是十字繡圖樣的彩色玻璃天窗，射入一道具體的光束，從屋頂直抵地面，有種教堂的神聖氛圍。相對地，投影於石板上的影像反而在天光之下顯得泛白，影響影像的清晰度。然而，這個選擇即是以家屋整體生活感為主體，影像作品為輔。
影像作品有三件，一件位於廚房位置，投影張恩滿蝸牛計畫的第一件作品《蝸牛樂園》（2009），影片中的蝸牛背負101大樓、中正紀念堂等地標模型，連結蝸牛作為「家」的意象，回應著早年「無殼蝸牛運動」批判都市高房價炒作，「家」成為不可獲得之事。在此，石板家屋、蝸牛、司降的「進駐／住」相呼應。
另兩件輪流播放的作品位於主屋，一件是同時在高美館「泛．南．島藝術祭」當中的《蝸牛樂園三部曲─啟航或終章》（2021），司降在影片中以祈雨古調吟唱與蝸牛相關的敘事。另一件為新作《園區／生活．家屋／蝸牛》，影片主要以文字為主，由張恩滿發問，司降翻譯為排灣族語。當說道關於日常生活的細節，例如豬糞、狗屎、廚房、石板屋等，司降對答如流，但講到「外來物種」一詞，司降無法回應，講到「日本政府」、「中國國民黨」等，他有遲疑，無法找到相對應的語言，最後一項「原住民文化園區」也是如此，司降必須以換句話說的方式才得以表達。
在此，有意思的看到排灣語是生活的語言，但對於「外來物種」似乎不是很在意，總是會有外來的，但如何吸納為自己所用更為重要，就像構樹的葉子用以去除蝸牛黏液、非洲來的大蝸牛成為佳餚美食等。外部政權、殖民體制來來去去也不出現在排灣母語之中。另外，「原住民文化園區」更是一個矛盾的組合語，「原住民」、「文化」怎麼會以聚合於一處的「園區」出現？這個影片呈現語言認知的斷裂，此一尷尬時刻正是原住民族群、文化、生活與多重殖民歷史、殖民政權、當代社會的協商片刻。
在我看來「園區／生活．家屋／蝸牛」計畫是一個極度有趣的當代藝術實驗，既是當代人生活於傳統家屋之中，也是部落青年以真實生活面對具有「博物館」本質的文化園區。司降的「進駐／住」計畫凸顯長期以來張恩滿作品的特質：關注台灣原住民如何在不可逆的現代化進程中去協調和處理其自身於文化、社會及基本生存之間的狀態。
註釋
註1 臺灣原住民族文化園區以展示、保存為主，規劃為迎賓區、塔瑪麓灣區、娜麓灣區及富谷灣區四大區域。迎賓區有工藝街與八角樓展示廳、娜麓灣區以動態樂舞表演為主、塔瑪麓灣及富谷灣兩區則為原住民族傳統建築展示。
註2 司降（林志祥）是台東大鳥部落重要的文化保留與傳承者，近期也參與電視影集「斯卡羅」演出三股頭身邊的貼身保鑣。他與張恩滿認識很久，此計畫為第三次合作，第一次是2020綠島人權藝術季的「眺島」。第二次為高美館「泛．南．島藝術祭」的《蝸牛樂園三部曲─啟航或終章》（2021）。張恩滿在臉書上開玩笑說：「與司降認識10年了，近兩年經常性的與他合作，我們能否成為視覺藝術圈的蔡明亮與李康生呢？」
註3 Michel Foucault, Neil Leach ed., Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias, in Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory, London: Routledge, 1999, p. 352.
註4 Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, in On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993, p. 44. 引用 Theodor W. Adorno, Valéry Proust Museum, in Prism,173-86. London: Neville Spearman, 1967.
註5 胡家瑜，〈離散的收藏與拼接的記憶：從臺灣原住民藏品跨國連結的二個例子談起〉，《博物館與文化》第3期，2012年6月，頁3-28。
本文為國家文化基金會、文心基金會贊助現象書寫─視覺藝評專案。
呂佩怡( 9篇 )