醞釀朝向山與海的新史觀，探向精神與文化之根源：臺灣國際南島藝術三年展「溯源RamiS」

臺灣原住民藝術近十年來歷經六屆Pulima藝術獎與一系列有意識的策展計畫後，本次三年展展露和交錯著在臺灣內外尋根與連結的議題，雖尚未形塑更為明確的史觀論述，但或將扮演某種承前啟後、連結過去與未來的重要角色。

由原住民族委員會原住民族文化發展中心主辦的首屆臺灣國際南島藝術三年展（以下簡稱南島三年展），十月底於位在屏東縣瑪家鄉的臺灣原住民族文化園區開幕，包括分別由阿美族那高．卜沌（Nakaw Putun）策劃的「成為有靈的人」，以及排灣族伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）策劃的「我們之所以是我們」兩個子展。前者以普遍存在於南島民族文化中的泛靈信仰為立足點，透過藝術家不同的創作視野，發出某種有別於當代社會主流科技產業範疇的未來提案；後者以「我們」指向南島語族集體經驗與記憶的共通與共源，呼喚對於族群身分、傳統、文化結構、環境關係重建的共盟關係。此次的兩個子展雖各有主題與觀念上的側重，也分別在原民文化園區的兩個不同展覽場域展出，但都觸及文化歷史的、精神信仰的根源，殊途同歸地試圖表達出對現代性的異議、對於原住民當代處境的觀察、反思及觀點。

兩個子展共同集結於「溯源RamiS」的主題之下，而「RamiS」為古南島語「根」之意，又是許多南島語言所共享的同源詞，本屆南島三年展正是取其之於南島語族同源而共生的象徵性，繼續推進了近年來多有發展的南島認同。這兩位分別來自阿美族與排灣族、受其所屬部落社群的支撐，又深刻進入臺灣當代藝術體系的策展人，各自具有跨越族群身分、文化體系的特質，同時，他們都正身處學院攻讀博士學位的現況，也呼應著臺灣原住民藝術策展對論述深度與前瞻性的期待。兩展各自邀約的藝術家創作之間互有交織，藉由策展意圖而呈現不同側重。臺灣原住民藝術近十年來歷經六屆Pulima藝術獎與一系列有意識的策展計畫後，本次三年展展露和交錯著在臺灣內外尋根與連結的議題，雖尚未形塑更為明確的史觀論述，但或將扮演某種承前啟後、連結過去與未來的重要角色。

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文化身分、精神與身體力行的交織

在臺灣原住民的藝術創作逐步獲得藝術原創性體認之前，包括編織、木雕等源自傳統的創作形態曾經在很長時間內都被封存於原住民工藝、民俗的刻板印象中。當代原住民藝術家對於自身族群與文化身分的主體性認知的建構過程，與創作手法上的更新、論述上的觀念自覺趨於同步，並透過幾位重要藝術家在國際大展上展出相關作品而獲得廣泛認知。

武玉玲《煙（cevulj）—家的路徑》，2023，纖維、泥染、木炭、灰，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

這些藝術家在持續沿用原住民傳統創作媒材、以情感連結來挖掘觀念的同時，共通之處還包括以身體力行作為創造性行動的根本方式，在這樣的方法中，「工藝」與否從來都不是問題所在，傳統技藝中的精神性面向反而被凸顯。「成為有靈的人」中，武玉玲（Aluaiy Kaumakan）將其十年間的「拓印」手法，作品《煙（cevulj）—家的路徑》延伸至經歷了八八風災後、新舊部落間七公里內屋舍、建築、空間的記憶與聚落印記，縫製出蔓延的織物在文物館室內挑高展區形塑一個將觀者籠罩其中的環境。林介文（Labay Eyong）以織布行動銜接故土地景，在過往的策展創作代表作「裹山」之後，在秀姑巒溪順流而下的竹筏上織布的錄像《Cepo’人》（2022），以及以回收鋼筋和複合纖維媒材勾勒蜿蜒流域精神生命峰迴路轉的裝置《奶水與淚痕》（2023）。兩位女性藝術家的創作中的一個重點都是「過程」，在族群關係與精神性之間來回編織出內、外在生命的流動。

林介文《奶水與淚痕》，2023。回收鋼筋、兩分圓鐵、複合纖維媒材，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

類似地與編織或布料相關、卻從不同角度切入，「我們之所以是我們」中則透過米類．瑪法琉（Milay Mavaliw）與尤瑪．達陸（Yuma Taru）在創作技法及其背後文化中的深入，來傳遞朝向族群根源的追尋。米類以麻繩和鉤織手法、加上光構成的空間裝置《Dalan（路）》將生態館展區中一個帶穹頂的大展間轉化為某種創世地景，具設計背景的藝術家也同時展現圖騰紋樣研究中生成的繪畫。泰雅族的尤瑪本身即帶有傳承族群文化與部落永續理念，而非單純的藝術創作者，其投入畢生精力、如今進入第四個十年期的「五十年泰雅文化發展計畫」涉及工藝、文化、教育、經濟、農業等多種領域，近年來她潛心研究泰雅的貝珠文化，屬高山族群、卻在衣飾中使用來自海洋的材料並成為重要的文化象徵，尤瑪以苧麻紗線、羊毛紗、不鏽鋼漆包線、金屬色紗、木板等複合媒材手工創製的《海．揚》、《河．流》等裝置作品，回應自己在文化田調研究中對族群遷移歷史的深層感悟。

米類．瑪法琉《Dalan（路）》，2023。大型麻繩、勾織裝置，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

尤瑪．達陸《海．揚》、《河．流》，2023。複合媒材，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

從上述對照之中，可粗見兩個子展的不同脈絡與側重。類似地，同樣有關當代造舟行動，「成為有靈的人」引介身體力行於造舟計畫的拉飛．邵馬（Lafin Sawmah），著重於他透過這一行動，將藝術作為重返古老海洋精神母體的過程中的一部分，相較於人類學式的脈絡，更接近某種當代的信仰實踐。而出身蘭嶼東清部落造舟工藝家族的達悟族藝術家張世凱（Sya man Misrako）在「我們之所以是我們」中的空間裝置與紀實影像，被凸顯的則是其將藝術創作作為對文化傳承、教育推廣乃至族群社會關注的轉化媒介。

張世凱《洄島》，2023。木、石、砂，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

伊祐．噶照（Iyo Kacaw）的創作表達人與自然的共生，此次的現地作品《你和我之間》堪稱本屆三年展上最為抽象的一件，幾乎以藝術家之內在本能為枯萎的三棵樹賦予新生，傳遞出連結了山與海的精神內在。王昱心（Tanivu Tapari）的陀螺裝置《喚醒》則指向陀螺與小米農耕在神話中的連結。這些創作從更為抽象而深刻的族群精神根源中生成，也是當代原民創作者藉以回返自身的一條路徑。

伊祐．噶照《你和我之間》，2023。木，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

類似的族群文化關懷也在「我們之所以是我們」展中瀰漫，包括沈萬順（Ljailjai Tult）利用展場內原本為人類學博物館式展示用的排灣族傳統石板屋、與自己創作的一組從具象到抽象的木雕人像並置而勾勒出的過去與未來；從印尼峇里島來到臺灣的「新住民」藝術家馬爹（I Made Sukariawan）則以峇里島傳統木雕師對於媒材和技藝的文化認同，呼應了「藝匠／pulima」在臺灣的原民族群意義。相比之下，藤編工藝家杜瓦克．都耀（Tuwak Tuyaw）與纖維藝術創作者陳淑燕（Shu-yen）的作品則具有某種流動性，結合樹皮、纖維、漂流木、黃藤等多元媒材的狀若種籽、果實、舟船的雕塑裝置在不同光線下呈現不同氣質，串聯起族群人文、自然環境與精神生命的內在連結。

杜瓦克．都耀、陳淑燕《島舟之洋》，2023。複合媒材，尺寸不一。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

跨越藩籬的多元與異質

「成為有靈的人」一展中則包含不少突破種種文化與認知藩籬的作品，它們大多具有不同形式的非傳統性，時常透過高度轉化的藝術表現方法來傳遞個體的精神世界。這些藝術家多為具有臺灣原生文化與海外經驗交織之背景的中生代創作者，原民身分、族群文化為之提供養分的同時，也成為他們身上生長出的多元與異質的一部分，來自主流藝術體系的策略也廣泛為其所用。

林安琪《找尋Temahahoi的路徑》系列作品展場空間照。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

酷兒性別認同與泰雅族群認同，交織著成為林安琪（Ciwas Tahos）朝向精神原鄉復返之路的核心指引，她始終以詩意而當代的形式處理身體與身分政治的課題，圍繞泰雅族口傳神話故事中的「Temahahoi」（女人社）主題，創作一系列從實體陶藝、影像到網路虛擬空間的作品。類似具有原民與酷兒等多重身分的太魯閣族藝術家東冬．侯溫（Dondon Hounwn）也同時承襲銅門部落巫醫（Smapux）傳統，他不斷在創作中思索與推敲Gaya（祖先的遺訓和智慧）的當代現身，他以「噪音性質的異見」為譬喻，也宛若這些創作者在傳統與激進間維持一體平衡的寫照。

東冬．侯溫《BBRBAR-2.0》，2018裝置／2023概念。打包帶、錄像裝置，510x490x100公分。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

以「跳島計畫」為代表作的宜德思．盧信（Idas Losin）將這樣具有反叛意味的追尋推向臺灣本島以外的南島諸嶼，此次展出的一系列繪畫新作則以影射高更的形式，表達對不同於西方視角的反身觀看。張恩滿（Rawus Tjuljaviya）在非洲大蝸牛與臺灣原生構樹之間建立起「殖民擴張足跡／抹除足跡」的解殖象徵，同時也反向創建部落文化走向更大的連結的足跡。她們的作品與紐西蘭毛利藝術家麗莎．蕾哈娜（Lisa Reihana）的影像作品《海洋遊牧民族》形成呼應和對話，後者也藉由打破性別、族群之藩籬，將文化傳統、殖民歷史與虛構故事緊密縫合，表現不同於西方主流論述的歷史敘事。在展覽中，從臺灣到海外藝術家之間，透過共通的精神路徑串聯起往返兩條路線。

麗莎．蕾哈娜《海洋游牧民族》，2019，錄像，17分鐘。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

相較之下，「我們之所以是我們」中以類似路徑來創作的藝術家並不多，最為明顯的或許當屬以金屬裝置為獨特媒材表現的雷恩（Kulele Ruladen，古勒勒．羅拉登），他的動力機械裝置《祖靈的形態》有別於常見的原民藝術創作形象，以獨特的轉化方法探討身為當代原住民的精神處境。類似地運用動力裝置，來自馬來西亞的朱威龍（Chee Wai Loong）回溯自身族群文化符號，高腳屋、風箏與海洋的動態關係回應著臺灣朝向南島延伸的語境。

古勒勒．羅拉登（雷恩）《祖靈的形態》，2023。鐵材、動力機械、複合媒材，尺寸依空間而定。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

迂迴而清新的青年路徑

更為年輕一代的臺灣原住民創作者具備更為多元的身分與生命經驗，族群交融與新的原漢關係格局下，他們的藝術創作呈現某種迂迴而清新的樣貌，跨域合作的藝文場景也帶來新的跨越式視野。

「我們之所以是我們」中，擁有卑南族與閩南血統的高敏修（Anguc Makaunamun）、賽德克族與閩南裔後代阮原閩（Siyat Moses）都成長於都會區，他們的創作不同程度地受自身身分交錯的深刻影響，既表現在族群符號與個體經驗的融合運用，媒材的選用也可見創造性的接合。陳亮（Sutipau Tjaruzaljum）則以排灣族與紐西蘭混血身分回到母系族群中生活和創作，她與郭悅暘（Ljaljeqelan Patadalj）藉助影像、行為、裝置等當代創作手法，其中結合AI臉部辨識、數位影像與傳統編織的裝置「一席系列」以相當大的張力探討族群身分與當代科技社會的共構境況，帶來觀者對當代原民創作的認知突破。

胡家瑜《洪水過後就有島嶼》，2023。木刻版畫、複合媒材，434×88公分。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

布農族的胡家瑜（Ali Istanda）則自小在部落長大，也是本次展覽中最年輕的創作者，代表了在一種文化更為交融、也不互斥的臺灣社會成長的當代部落青年所汲取的養分和發展出的視野，她的木刻版畫《洪水過後就有島嶼》、樹脂版畫《時山月》以日常生活化的視角和當代創作技藝來表達對母體文化的體認。同樣生長於部落的排灣族年輕人磊勒丹．巴瓦瓦隆（Reretan Pavavaljung）的作品出現在「成為有靈的人」一展中，他將部落老雕刻上的形象轉化為幾近童趣與奇幻的壓克力繪畫，富含幽默感與流動性。

山與海：反向卻交織的殊途同歸

在前一階段以加拿大、澳洲為主的原民藝術場域（機構、展覽、藝術節等）廣泛串聯全球範圍內的原住民族後，近年來以國際重要雙／三年展為代表的主流藝術體系也逐漸關注當代原民藝術所蘊含的不同層面靈光，多位臺灣原住民藝術家在不同的國際舞台上展演，其中不乏重要的創製。就近年來無論是在臺灣、還是在國際間面對原民課題有所關注的展覽，這首屆的南島三年展都有所承接，同時也力圖再現當代臺灣原民族群與社會互動的多元樣貌、以及逐漸增強的向外連結力度。

沈萬順《i tjaivililj（我們的未來式）》作品展場空間照。圖片由經典攝影工作坊拍攝。

本屆南島三年展透過兩位策展人、兩個子展，以及分別來自、也朝向山與海的藝術家們，推動某種當代文化之下的原民共識之凝聚。兩個子展所各自牽出的脈絡比對之下，不難發現二者時而並行、時而交織、最終殊途同歸於一種內在精神與外在族群文化合二而一的根源中。無論某種以海洋為象徵性脈絡的全球網絡是否真的存在，臺灣作為南島語系的發源地之一，也在自身複雜地緣政治處境下，值得透過對原民多元文化的重視和梳理來找到安頓自身的新位置，因而南島三年展在此時應運而生，可謂臺灣原住民藝術、乃至文化主體性建構中的重要一章。