藝術史學的世界觀：閱讀阿爾弗雷德・巴爾《馬諦斯的藝術作品與觀眾》

《藝術史學的世界觀：從宮布利希與葛林柏格到阿爾珀斯及克勞斯》

巴爾這本關於馬諦斯的著作與以往的出版品截然不同，它透過北美學術研究機構本身與藝術家、檔案、藝廊、收藏家，以及研究者團隊的特殊接觸管道，首度把這項現代藝術主題引介給該領域的重要人物，其所造成的深刻影響在超過半世紀之後的今日仍持續迴盪。

阿爾弗雷德・巴爾，《馬諦斯的藝術作品與觀眾》，1951
Alfred H. Barr, Jr. Matisse: His Art and His Public, 1951

巴爾在1929年被任命為紐約現代藝術博物館創始館長時，便放棄了他題為《現代藝術中的機械》（The Machine in Modern Art）的哈佛博士論文。直到1943年他被革職後，才把論文標題更改為〈畢卡索：從藝五十年〉（Picasso: Fifty Years of His Art），三年後，哈佛大學接受這本著作，成為美國第一本研究和書寫在世藝術家的博士論文。

儘管紐約現代藝術博物館的出版品深具影響力，但傳統上都只是經過增補的展覽畫冊，正如班尼迪克・尼可森（Benedict Nicolson）的敏銳觀察：「敘事突兀地在畫作間跳躍，讓讀者感覺像是在展場接受專家導覽一樣，無論懸掛在牆面上的是哪幅畫作，都只能將就地接收相關資訊。」巴爾那本探討畢卡索的著作內容超越這類展覽畫冊，但這本三一四頁的著作依舊帶有紐約現代藝術博物館1939年出版的二○七頁的《畢卡索：從藝四十年》（Picasso: Forty Years of His Art）展覽畫冊的影子。這顯然已成為一種模式，因為巴爾在撰寫下一本著作時，是「懷著小幅修改與更新紐約現代藝術博物館1931年馬諦斯展覽畫冊的意圖」。但這本六十一頁的展覽畫冊最後被擴充為將近六百頁的書籍。這本書使巴爾之前探討畢卡索的專題著作相形見絀，而畢卡索本人顯然也對此感到惱怒。畢卡索氣的是巴爾那本討論他的著作在內容上的渺小；但事實上，這本探討馬諦斯的著作使以往所有對任何現代藝術家的研究在目標和權威性方面都顯得渺小。當時身為泰晤士報文學副刊匿名評論人的約翰・理查森（John Richardson）寫道：「這本書堪稱典範，可說是出版史上針對單一現代畫家的最佳專題著作。」至今可能仍無人
能出其右。

討論馬諦斯的出版品首度出現於1896年4月25日，也就是羅傑・馬克思（Roger Marx）在該年戰神廣場沙龍展（Salondu Champs-de-Mars）讚許當時二十六歲，身為居斯塔夫・莫羅（Gustave Moreau）弟子的馬諦斯的評論文章。然而，直到1920年，當時五十歲的馬諦斯已相當出名之後，才有第一本關於他的專題著作出現，也就是由他的長年好友與贊助人馬榭爾・森巴（Marcel Sembat）撰寫的短篇研究。這種延遲本身並不值得討論：年輕藝術家一直要到職涯中期才會有大量的出版品來回顧其成就；甚至連畢卡索都要等到1921年才有第一本討論他的著作（莫里斯・雷納爾［Maurice Raynal］所撰）。其時間點也不令人驚訝：第一次世界大戰抑制了法國境內的藝術出版，而大戰結束後的若干年間，法國藝術出版則被賦予選定與宣傳國家文化成就的任務。在馬諦斯放棄激進主義賦予他的地位之際，探討這位可能是最偉大的現代主義畫家的專書文獻也大量增加，這造就了馬諦斯的關鍵聲譽。因為在第一次世界大戰結束後，早期現代主義的英雄時期對所有人來說已宣告終結，對畢卡索、馬諦斯，以及他們的追隨者而言亦然，馬諦斯作品的變化成為現代主義最眾所周知的面貌。

巴爾的《馬諦斯的藝術作品與觀眾》封面，1951 年。（圖片取自《藝術史學的世界觀》一書）

馬諦斯表明，他並非放棄而是重新塑造現代主義，而森巴是首位表示支持這項論點的人。馬諦斯在1920年代初的畫作雖然受到藝術圈前衛派的責難，但也獲得較傳統人士的歡迎。然而，這種欣然接受卻比斷然拒絕更糟糕。馬諦斯的作品長期以來受到資深評論家的貶斥――往往被批評為畫家本身能力不足所造成的醜陋，或是為了令人感到震驚而故作醜態―但這些評論家後來卻欣賞他正在創作的作品，前衛派則因它們的美麗樣貌而持續厭惡它們。對馬諦斯作品風格重要轉折的描述是巴爾這本著作的新意之一，但他也知道這位年逾七旬的偉大畫家及其家人必然會仔細審視這本著作的內容；如今若要對這個特殊主題有較清楚的理解，必須參考凱瑟琳・柏克—懷斯（Catherine Bock-Weiss）於1996年出版的《亨利・馬諦斯研究指南》（Henri Matisse : A Guide to Research）和傑克・弗蘭姆（Jack Flam）精心挑選的評論文集。這兩位作者都同意馬諦斯自己早年堅稱其作品具有明白易懂與鎮靜沉著特性的陳述嚴重降低了他的聲譽，尤其是下列這段在1908年《畫家手記》（Notes dʼun peintre）中的著名自評：「我夢想的是一種平衡、純粹與寧靜的藝術，沒有令人感到不安或沮喪的主題［…］具有一種安撫、鎮定心靈的力量，就像一張能夠紓解身體疲憊的扶手椅。」

這些對馬諦斯的批評在第一次世界大戰爆發之前便已浮現，當時有些在畢卡索陣營的人，特別是安德烈・薩爾蒙（André Salmon），試圖藉由把馬諦斯抨擊為女帽裝飾家來討好畢卡索。但畢卡索並不同意這種抨擊，尤其是在馬諦斯的畫作於戰爭期間和他的畫作同樣樸素的情況下。然而，其中馬諦斯最出色的畫作卻從未公開展示過。因此，到了1926 年，馬諦斯擱置他的戰後緩和政策並大膽表態：終止與他的代理商貝博翰珍畫廊（Galerie Bernheim-Jeune）的長期合作，並在保羅・紀庸（Paul Guillaume）的畫廊展出三件從未發表過的作品―《丁香枝》（Branch of lilacs），以及具權威性的《鋼琴課》（The piano lesson）和《河邊浴者》（Bathers by a river）―彷彿是為了宣稱他所承襲的前衛道統。不幸地，這項舉措並不足以對抗人們認為他的作品帶有享樂主義式美感的議論，尤其是他並未注意到被巴爾描述為「附上敷衍序言和雜亂無章插圖」的那些意在讚美但看起來很糟糕的畫冊，這類畫冊的數量在接近他六十歲生日時呈倍數增加。馬諦斯在1931年遭逢一個緊要關頭，當時他因為替巴恩斯基金會所製作的壁畫《舞蹈》（Dance）而重振名譽，但他卻太晚發現到他忽略了喬治・珀蒂畫廊（Galerie Georges Petit）為他舉辦的大型回顧展。該藝廊為貝恩海姆家族所有，而該展覽展出的作品全部都是馬諦斯1920年代初的畫作當中未售出的庫存。正值馬諦斯處於生涯低谷之際，這位當時二十九歲的紐約現代藝術博物館館長出現了，並且在1931年結束之前，在這個博物館內把他所觀察到的馬諦斯作品重新塑造成該館開館以來第一檔規模較小但卻更加嚴謹的單一藝術家展覽。

從流行大眾無足輕重的觀點看來，在喬治・珀蒂藝廊的回顧展之後，馬諦斯確立其地位，而巴爾並非唯一能夠洞悉這一點的人。舉例而言，巴爾知道弗萊在1930年發表的重要文章把馬諦斯的名字與塞尚放在一起，而非依慣例與畢卡索並列。弗萊在這篇文章也觀察到馬諦斯正在重拾他在1910年至1917年間的「強烈、結構性」作品前提。巴爾在1931年出版的展覽畫冊與距之二十年後出版的著作一致指出馬諦斯的代表作完成於1905年至1917年間，也表達了他對馬諦斯最強烈、最具結構性畫作的喜愛，也就是那些完成於1913年至1917年間的作品。雖然有1926年保羅・紀庸畫廊的展覽，巴爾於1931年策劃的展覽也獲得熱情回應，但這類對馬諦斯藝術家生涯的高度評價卻只是少數意見。這種情況在法國越來越普遍，因為人們在法國如果真的直接看過馬諦斯的偉大畫作，也只是匆匆一瞥，對它們的記憶早已逐漸淡忘，而這些畫作如今則分散在德國、北歐、俄羅斯與美國的美術館和私人收藏中；此外，反過來說，也是因為其畫作中「優雅年輕女性斜倚在躺椅上」的形象出現頻率激增，這類形象曾被認為是放肆大膽的，但後來已被視為與畫作主題同樣溫順美麗。尼可森（我曾引用他對巴爾著作的評論）希望巴爾能夠不只對這些作品提出簡短謹慎的批評。因為即使到了1987年，諾曼・布萊森（Norman Br yson）仍然視馬諦斯為「裝飾者與享樂主義者」，而他可能是對的。

然而，巴爾對馬諦斯的評價顯而易見，而認識馬諦斯作品的另一面對他的著作計劃而言至關重要。依據巴爾於1931年對馬諦斯的解讀，他的畫作風格呈現循環式的發展。從1895年受夏丹影響採用有序的單色系，到高調的印象派調色和較放縱的設計，至1900年左右又回歸到黃褐色、赭色與對結構的注重，當整個循環重複，便又回到野獸派（Fauvism）的鮮豔色彩與非正規布局。至1913年，規則與深色調又再度出現在他的畫作中，到了1918年又讓位給較輕快的色調與印象派風格，直到1920年代中葉又出現回歸到結構性莊重的跡象。這一切彷彿是馬諦斯強迫自己這麼做（這種情況恰好在1951 年獲得改善），導致他的作品產生過多嚴密的劃分：例如點彩畫派時期（Pointillism；1898-1899）、原型- 野獸派時期（proto-Fauve period；1899-1901）、暗色時期（dark period；1901-1904）、新印象派時期（Neo-Impressionism；1904-1905），以及野獸派時期（1906-1907）。「這些『劃分』是否符合事實？」理查森問道，並正確地答道：「答案是否定的。」

巴爾想要清楚闡述的強烈渴望有時確實令人感到困惑。他為了對抗把馬諦斯視為膚淺藝術家的普遍觀點，特別強調馬諦斯的畫風簡樸，是他最喜愛的藝術家。這種想法彷彿是說馬諦斯的職業生涯早期是處於暗色時期，這很難令人信服。此外，這種想法也切斷了馬諦斯完成於第一次世界大戰期間的畫作與他之前作品之間的關聯，更明顯的是切斷了與他之後作品之間的關聯。儘管如此，巴爾對馬諦斯的初始解讀在二十年後依舊存在，他對這位一方面被歸為結構性、抽象性與裝飾性，另一方面則為感官式、寫實主義與印象派的藝術家的解讀不僅依然健在，也提供了一套務實有效的方法來重新塑造和脈絡化1920年代末對馬諦斯的普遍觀察，也就是有兩個不同的馬諦斯，一個是傳統的，另一個則是現代的。大多數作者看到的是這兩種馬諦斯的不連續性，但巴爾感興趣的卻是這位名為馬諦斯的藝術家如何能夠透過這種對立逐漸成長並從中獲益。馬諦斯是否真的具有兩種不同面向仍有待商榷，這個問題依然困擾著今日關於這位藝術家的研究。

雖然巴爾在1930年代的剩餘幾年當中或多或少不再關注馬諦斯，但他對於以某種廣泛的辯證手法將藝術發展理論化的興趣從未消失，因而催生出1936年至1937年間知名的「立體主義與抽象藝術」（Cubism and Abstract Art）和「奇幻藝術、達達主義、超現實主義」（Fantastic Art, Dada, Surrealism）等展覽。他為「立體主義與抽象藝術」展覽畫冊封面所設計的系譜圖表（如今已經被徹頭徹尾研究過）使他被認為和那個時期的古生物學家一樣，都是新達爾文主義者。然而，他在歐洲因衝突而停止運作之際解開了該圖表的糾結線索，也似乎終於領悟到理論的對應必須伴隨著歸納性研究，但其實是需要歸納性研究的引導。

正如潘諾夫斯基某份著名的相關研究所示，第一次世界大戰結束後，藝術史這個領域在美國的成熟應歸功於它與歐洲的文化距離與地理距離，這兩方面的距離取代了歷史距離。這促進了對歐洲藝術的客觀討論，而這種討論在過去往往受到國家之間的對抗與對不同風格的效忠（尤其是現代藝術領域）所阻礙。距離所帶來的客觀性使巴爾能夠在1931年對馬諦斯進行提綱挈領式的解讀。當他回頭研究馬諦斯時，即使為了獲得歸納性研究所需的第一手資料而必須縮減他們之間的距離，他仍試圖維持這種距離帶來的客觀性。巴爾於1945年第二次世界大戰在歐洲宣告結束後重新倡導馬諦斯作品的舉措，或是他這項舉措伴隨著美國藝術史學界從戰爭期間對美國藝術的關注廣泛回歸到歐洲主題的這種轉變，都並非巧合。因此，當巴爾撰寫《馬諦斯的藝術作品與觀眾》之際，其他人也正在撰寫相關的博士論文，其中有三本是關於馬諦斯，一本探討立體主義。法蘭克・崔普（Frank Trapp）於1952年完成的探討馬諦斯的博士論文，在1951年撰寫期間便因巴爾在該年出版的專題著作而相形失色。我們很難想像崔普首次看到巴爾這本著作時的感受。巴爾這本關於馬諦斯的著作與以往的出版品截然不同，它透過北美學術研究機構本身與藝術家、檔案、藝廊、收藏家，以及研究者團隊的特殊接觸管道，首度把這項現代藝術主題引介給該領域的重要人物，其所造成的深刻影響在超過半世紀之後的今日仍持續迴盪。

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