韓國光州雙年展的創辦深刻植根於1980年的民主起義——一場促成韓國從獨裁走向民主過渡的關鍵事件。這一歷史背景賦予雙年展比其他國際雙年展更鮮明的政治意涵，使其成為一個以政治話語為核心的平台，為全球與地方議題的批判性對話提供可能性。也可以說在光州雙年展的歷程中，藝術並非僅作為美學表達，而是成為時代背景下解讀全球文化與藝術新視角的重要媒介。第十五屆光州雙年展「盤索里：21世紀的音景」從韓國當地的美學傳統「盤索里」（Pansori）汲取靈感，將聲音作為象徵性隱喻，探索當代文化、政治與歷史的複調聲音。
「盤索里」一詞源自韓語中「pan」（公共場所）和「sori」（聲音或噪音），其形式起源於17世紀末的薩滿儀式，並逐漸成為大眾文化的重要組成部分，後來在殖民時期衰退。策展人尼古拉斯．布里亞德（Nicolas Bourriaud）延續其對人類世與現代性問題的長期探索，將盤索里轉譯為當代語境下的聲音隱喻。布里亞德提及其靈感部分來自導演林權澤的經典電影《西便制》（1993）。該片透過盤索里音樂呈現韓國戰後景觀，展現聲音、空間與歌者之間的微妙聯繫，也揭示環境如何成為故事的一部分。從這一靈感出發，布里亞德將盤索里引入「關係空間」的概念——一個超越物種、連結人類與機器、動物、精神及有機生命的共享場域。他以聲音為核心媒介，透過盤索里獨特的複調性隱喻，交織多元聲音與視角，創造一個文化、政治與生態交錯中的對話空間，試圖讓這些多層次的聲音在裂縫間交響，共同響應時代的複雜回聲。
自2014年臺北雙年展以來，布里亞德在策展中持續聚焦於氣候變遷、全球化與現代性如何改變藝術創作的美學表達與思維方式。在本屆光州雙年展中，布里亞德以盤索里為框架，通過聲音的迴響、重疊與和弦，構建了一個身臨其境的「歌劇空間」，這種策展實踐不僅是一種文化反思，更是一種對未來多物種共生的想像與探索，強調當代藝術作為創造性介入的潛能，為觀眾提供深刻的文化與生態思辨機會。展覽集合了來自30個國家的72位藝術家的作品，將盤索里的精神內核重新構建為一個全球性的文化隱喻，超越地方性根基，觸及全球文化語境。
二
光州雙年展以「反饋效應」、「複調音樂」和「原始聲音」三個部分展開，將聲音現象作為詮釋空間隱喻的核心工具，每個子題分別對應不同的藝術主題與概念，構築出豐富的敘事層次。光州雙年展展覽館的中央展覽分佈於五層樓，形成一個由地面向上的逐層敘事結構。
展覽以埃梅卡．奧格博（Emeka Ogboh）的作品《Oju 2.0》拉開序幕，帶領觀眾進入一條陰暗的聲音隧道，充斥著來自拉各斯街道的城市噪音。這些聲音塑造了一個不安而躁動的空間，強烈地觸發觀者的感官體驗。隨後呈現的是辛西亞．馬塞爾（Cinthia Marcelle）的裝置作品《此處已無地方》（2019–24），該作品模擬了一個災難後凌亂不堪的辦公室，幾乎傾倒的天花板與碎片象徵人類活動的過度擁擠以及工業化進程中的社會鬥爭。「反饋效應」展區中的作品強調了聲源與接收器距離過於接近時產生的音學現象——刺耳的嘯叫噪音。這種聲音的回饋效應不僅是物理層面的聲學現象，更被轉化為象徵性的藝術隱喻。刺耳的噪音代表了感官的混亂，反映當今人類世巨變下世界過度擁擠的人類活動、工業化和社會鬥爭，也暗示當代環境中的不穩定狀態。
展覽底層的空間充滿了末世般的氣氛，昏暗的燈光下，斷裂的電線與破碎的廢墟交織出一種疲憊不堪的、反烏托邦的景象。這一展區可以以彼得．布根豪特（Peter Buggenhout）的一系列雕塑作品為代表，以擠壓皺摺的建築形態象徵現代世界的殘破與混亂。這些雕塑作為展覽的開篇場景，為整體敘事設定了強烈的情感基調：一種對現代社會衰敗的悲觀反思。觀者步入展覽空間的初始經驗被這些廢墟般的視覺元素所震撼，進一步深化對環境危機和人類活動影響的感知。
坎迪斯．威廉斯（Kandis Williams）的系列作品《白人為我們所有人編造的神與怪物》（Gods And Monsters That White People Make Up to Till Us All 2024)的集結流行文化恐怖人物，與在甘蔗種植園工作的黑人以及黑人拳擊手、士兵、革命者和電影明星的影像混合在一起。在拼貼的碎片化影像疊層將事實和虛構融合成某種科學怪人式的整體，將殖民想像和娛樂產業影響之下轉化成扭曲幻象。挪威裔尼日利亞藝術家弗里達．奧魯帕博（Frida Orupabo）也以拼貼技巧重構著歷史與身體，為支離破碎的非洲僑民歷史提供了一種獨特的視覺敘事。她從殖民檔案、雜誌、繪畫和色情作品中挑選出四肢、頭部、武器、衣物、家庭用品和動物部件等元素，將它們解構並重新組合為全新的身體意象，揭示個體經驗與集體歷史之間的緊張關係。這些拼貼作品展現了非洲僑民文化中堅韌與自我重建的主題，同時試圖轉化傳統敘事與刻板印象。例如，在《成為女人》（Becoming a Woman）（2023）中，一個長髮的黑人女性頭部漂浮於展覽空間，周圍拼接的身體部件構成一種超現實的荒誕氛圍。奧魯帕博的作品不僅是形式上的拼貼實驗，更是一場針對凝視之於殖民歷史、身份認同與身體政治的深層對話。
藝術家米拉．曼（Mira Mann），經常在作品中探索韓國人移民到祖國的歷史。《風之物》（Objects of the Wind, 2024）帶領聽眾參與韓國風物鼓和打擊樂之間的對話展示了鏡子、風物鼓、照片和家居用品等物品，向 20 世紀 60 年代和 70 年代移居德國擔任護士的韓國女性致敬。表演利用打擊樂創造出多聲部的音景，講述奉獻、轉變、悲傷和遺棄的故事。在同一主題展區，藝術家諾埃爾．W．安德森（Noel W. Anderson）的聲音裝置將美國黑人歌手詹姆斯．布朗（James Brown）的歌聲與韓國傳統音樂盤索里的鼓聲融合，重新融入時代風景，將韓國底層階級音樂的風格形式轉化，創造出超越時間和空間的強大聲音集結。
光州雙年展二樓展區呈現了一系列探索聲音與視覺、物質與空間交互的作品，通過聲音隱喻揭示當代議題的多重層面。安德魯斯．阿魯蒂安（Andrius Arutiunian） 的作品《Below》（2024）由五個覆蓋黑色膠狀物的瀝青雕塑組成，安置在揚聲器高度的支架上，發出低沉的隆隆聲，模擬地殼冒泡的動態過程，象徵地球內部的壓力與運動，喚起對環境變遷的深層感知。Sung Tieu 的《System’s Void》（2024）是一幅沙漠般的立體模型，透過數位時鐘的不祥亮光營造出時間與空間間微妙的平衡。這兩件作品被巧妙地安裝在薄隔板的兩側，以迴響與重疊的形式展現聲音與視覺的對話。內塔．勞弗（Netta Laufer） 的《25 英尺》（2016）以以色列軍隊的紅外線攝影機為基礎，記錄了巴勒斯坦隔離牆沿線的動物與景觀，透過軍事無線電交換和追蹤技術揭示野生動物的存在與人類的缺席，展現了監控技術如何操控環境的敘事空間。露西．雷文（Lucy Raven） 的《拆除牆 專輯2》（Demolition of a Wall (Album 2)（2022）則利用軍事監視技術在LED牆上展示新墨西哥州爆炸物靶場的衝擊波，創造出形式上毫不妥協的視覺體驗，拒絕與整體「視覺交響曲」的融合，彰顯聲音與視覺作為獨立表達的力量。這些作品呼應策展人布里亞德的框架，他以聲音隱喻貫穿展覽，特別強調不和諧作為生產力的象徵，通過不同聲音的碰撞與傳播實現動態和諧，鼓勵觀眾重新審視人類、自然與技術之間的關係。
三
第三層展區以「複調音樂」為核心，如眾聲交織，來自不同來源的聲音彼此回響，共鳴成新的語境。展覽空間宛如一個生命的交會場域，機器與動物的低語穿梭其中，非人類的聲音在此縱橫交錯。藝術家以生態系統的詩意目光凝視世界，探索的不僅是物體之間的孤立存在，而是萬物之間潛藏的深層聯繫。他們描繪的空間如同流動的河流，每個細節都暗示著代理的痕跡，試圖觸碰那微妙而不可見的關係網絡，捕捉人類與自然共生的複雜與可能性。
亞歷克斯．切爾文尼（Alex Cerveny）的畫作描繪了一種歷史豐富的百科全書式全景圖，暗示了歷史洪流下跨越國界的移民的主題，為本次展覽委託創作的《船民》指的是 20 世紀 70 年代戰後逃離越南的數千名難民。除了試圖表現被迫流離失所之外，這幅畫還融入了與海洋作為等待、流放和危險之地相關的文學和歷史參考。藝術家在畫布上寫下了荷馬史詩《奧德賽》的書目清單、《白鯨》的章節清單，以及卡斯特羅．阿爾維斯的史詩《O Navio Negreiro》，該詩描述了從非洲販賣人口到美洲的殖民悲劇。
哈里森．皮爾斯（Harrison Pearce）模糊了科學與藝術之間的界限，在展覽中，皮爾斯的作品《Valence》（2024）裡擺滿了由充氣橡膠模型和機器零件製成的模組化動力雕塑，有節奏地模擬大腦的活動，用聲音組合控制氣動系統。馬克斯．胡珀．施奈德（Max Hooper Schneider ）的跨越房間的《LYSIS Field》呈現了一個永動機的混合生態系統，由分解有機物、發現的物體、來自光州的合成廢物和新穎材料技術的動態組合而成。他的花園充滿了怪異的複合生物和機器人，為後人類世生態世界的面貌提供了一個推測性的願景。在展區另一旁的權惠媛（Kwon Hye-won）的《門戶之洞》（Cave of Portals）錄像裝置，使用聲波工具捕捉濟州島熔岩洞內的噪音。
四
展覽的最後以「原始聲音」（Primordial Sound）為主題，引用印度教傳統中的「ôm」，探索微觀與宏觀世界的交融，象徵物質、精神與靈性領域的統一，以及創造、保存與消解的循環。藝術家們以深邃的視角追溯萬物的起源，將創作視為一場跨領域的靈性探索，彷彿開啟通往未知世界的心靈之門。展場呈現出一幅廣袤的景觀，迴響著無限的召喚，參觀者的目光得以縱覽展間的延綿景象，體會宏大與精微的對話。比安卡．邦迪（Bianca Bondi）的《漫長的暗游泳》（The Long Dark Swim, 2024）以白色鹽丘雕刻出圍繞無底黑洞的舞台，象徵時間與空間的深淵，其視覺語言與多米尼克．諾爾斯（Dominique Knowles）的巨型畫作形成對話。諾爾斯專注於材料與觸覺的探索，他以繪畫將記憶的短暫瞬間具象化，猶如洞穴壁畫中稍縱即逝的景象，讓那些逝去的片刻凝固於永恆之中。這些作品透過形態與概念上的相互呼應，將展覽推向對人類起源與宇宙奧秘的更深層沉思。
瑪格麗特．休莫（Marguerite Humeau）則跨越史前與未來，以極具想像力的裝置與表演喚起人類的原始記憶。她與科學家、歷史學家、人類學家及其他學者合作，將對世界之謎的深入研究付諸實踐。在作品《*stirs》中，她展示了一個由手工吹製玻璃氣泡構成的星系裝置，燈光與盤索里音樂交織，圍繞著一個披著斗篷的幽靈般人物。這名人物手持一個裝滿來自韓國古代池塘泥漿的容器，其中蘊含著3300萬年前的細菌。這件作品將人類帶回到史前的幽微過去，同時指向未來的無限可能。這些藝術品共同創造了一個詩意而神秘的場域，將視覺與聽覺聯結，邀請觀眾反思時間的無窮與生命的本源，並以藝術為橋梁連結過去、現在與未來的廣闊視野。除了光州雙年展主展廳外，展覽還延伸到了該市歷史悠久的楊林洞街區。在八個場館，例如舊警察局、廢棄房屋和獨立藝術空間，每個場館都由不同的藝術家舉辦獨特的聲音項目，將這些不同的地點轉變為身臨其境的聽覺體驗。
五
尼古拉斯．伯里亞德以韓國盤索里為第15屆光州雙年展的策展框架，為探索當地文化實踐與全球理論的交匯點著實提供了一個令人深思的起點。在這項雄心勃勃的策展中，伯里亞德擴展了對人類、文化與環境在面對人類世挑戰下的相互關係的探究。盤索里，憑藉其獨奏表演與觀眾參與的相互作用，為這些主題的探索提供了豐厚的土壤。然而，這種複雜性也揭示了文化深度與策展抽象之間的矛盾。盤索里傳統的獨特結構，不僅是一種表演形式，更是公共記憶與身份的生動表達。在此提出了一個挑戰：如何在保有其文化根源共鳴的同時，使盤索里成為更廣泛全球議題的隱喻？
展覽對此挑戰的回應偏向於抽象地以盤索里作為概念橋樑，而這種策略帶來了一種隱形張力：既需彰顯盤索里的地方文化豐富性，又需為其賦予全球視角的當代意義，突顯了在更廣泛的策展敘事中重新詮釋傳統的微妙難度。此次的光州雙年展揭示了跨文化策展固有的挑戰，以及在詮釋文化細微差別與與全球藝術觀眾對話之間的複雜性。在觀看光州雙年展時，人們不禁為伯里亞德的雄心壯志及其所提出的問題加以反思：將盤索里這樣的文化傳統置於當代藝術語境中意味著什麼？策展如何既能深入根植於在地實踐，又能觸及普遍主題？這些問題構成了展覽的核心，激發觀眾思考傳統與創新、本土與全球之間的對話，進一步突顯光州雙年展作為文化橋樑的意義。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年12月號387期
柯念璞( 5篇 )