一只皮箱往哪裡去？觀光客與文化祭典何去何從？

觀光是什麼？這讓我想起了土耳其藝術家歐茲別克（Didem Özbek）的《夢之旅》（Dream Trip）的作品探討了自由旅行的問題。藉由對於自由世界幾個富有異國風情的重點都市照片、塞滿旅行用品的行李箱以及封面印有冷戰自由世界的護照，告訴了我們自由旅行與時代背景的關係。這種自由世界的特殊移動方式，顯然是20世紀日益成熟的觀光經驗，人們不再是長期經驗陌生的地方試圖去理解陌生地的本質。相反地人們收集紀念品，以更高的移動能力換取足夠遠離原生地的喘息機會。這樣的文化現象，不免讓我們想到社會學家貝克（Ulrch Beck）在《世界主義的觀點》提到：「普世主義以一種統一的規範取代形形色色的階級、種族和宗教的偏見…..致力於高度差異的他者獲得平等權利與尊重，並建立與他性交往的公正規則。」隨著柏林圍牆倒塌，後冷戰時期到來，世紀初廉價航空的普遍，觀光已經是個普遍的現象了。而在這樣的全球結構下，大衛．哈維言下的區域體的生產，藉由都市化，形成利基市場，在空間中形成生產、分配、交換與消費的供需，也把文化拉進了結構一致性（Structured coherence）。《夢之旅》這個作品反映了觀光在冷戰與後冷戰的延續性外，同時也讓我們得以重思，從馬車到飛機等交通工具的改變下，藝術計劃與地域共生在當代藝術祭典面對的問題。

觀光文化中如何重思藝術祭典的可能，近年來由於成功吸引到海外觀光客的越後妻有大地祭或許就是一個廣泛被提及的例子。以日本的地方創生角度來說，地方創生下的藝術計劃實則是試圖以東京高度集中的都市現象之問題，以人口疏解方式逆反都市化的路徑，解決人口老化問題。這有日本非常獨特的社經脈絡。同時，在大地祭前10年800萬美金的投資，對於港澳臺的藝術祭典來說也是天文數字。但即使如此特殊的條件中，越後妻有大地祭是否還是有著足以讓我們思考的現象呢？在這裡我想提到的，恰恰是與觀光客對於越後妻有對於四散景點、瀨戶內海跳船等經驗截然不同的要素──今日的觀光文化中的藝術祭典中心機構以及中介組織的重要。

不久前《觀光人類學》在臺灣出版，提供了人類學界反思簡單劃分主客的反省。不過關於思考大地祭與中介組織的關係，東浩紀《觀光客的哲學》針對「觀光客」主體的政治可能，「遊客對在地居民不負責任，一如二次創作者對原作不負責任。遊客來到旅遊地，和住民的現實與生活的辛勞毫無瓜葛，只是根據自己的喜好進行消費並回國。」這一點提供了我們對比大地藝術祭發展史思考的切入點。在越後妻有大地祭的發展史中，我們發現到2000年時原本定位越後妻有交流館，被改建成為了今日的水里美術館。而此一館舍中心，從此之後成為了大地藝術祭中心的策展發展基地。其次，此一美術館內同時設有在地廣播電臺，兼納在地居民的資訊中心。由於大地祭的長期經營，在2008年以十日町為中心，地方組成了「NPO法人越後妻有里山協働機構」來逐步自主協助、規劃藝文活動、環保跟地方再生的聯絡組織。對於觀光客來說，其輻散而出的旅行路線，事實上相反地是透過一個中央性的組織來達成。這對比臺灣「南方以南」、「浪漫臺三線」來說，有結構上徹底的不同。對於澳門城市藝穗節來說，僅有官方單位，中介組織的缺乏，一方面表達了在地群眾參與的不足，另外一方面則無法在官方行政團隊到地方戲劇單位之間，形成緩衝的策展思考以及群眾培力的可能。

東浩紀所謂觀光如同二創的說法，對於觀光祭典的地方籌辦者來說，反而是原創如何產生。地方必須製造出如歐茲別克作品中紐約的自由女神印象，也才能讓觀光客有其二創的選擇。要發生信件的誤遞，總得要有郵差，有信件。換句話說，藝術家長期的田野計畫，也就是生產「原創」資料的過程，活化三省學校、清津峽谷等舊空間，既是重新以藝術祭典的功能思考規劃活化方向，同時也是讓原創（藝術家）轉向二創（觀光客）發生的場所。此一中心的思考，以越後妻有的整體發展來說，津南町三箇地砂防堰堤的綠化工程，也是透過觀光這個特殊的意識形態，翻轉地方對於環境美化價值重構的思想槓桿。而此一逐步發展起來的地方文化，也就非簡單觀光客摧毀在地地景的敵對想像，相反地是逐步建立有自主性的地方文化組織來構造觀光文化。這一種資料庫化的觀光模式，不僅僅在三年展的策展模式中可見，越後妻有大地祭在其發展過程中，常態活動更是以資料庫組合的方式來利用活化的館舍。而以澳門城市藝穗節第19屆的戲劇活動來說，梳打埠實驗工場藝術協會及風盒子社區藝術發展協會聯合製作的《說衣常──身體．札記》，追索80年代澳門成衣業的在地記憶。指南針創作劇團將組織馬交奇案，導賞團挑選了三則本地發生的兇殺命案為引信，進行城市景觀認識的《非官方指定路線》，在戲劇構造上接近了在地景觀的田野。而對澳門來說，以《說衣常──身體．札記》的田野創作卻欠缺典藏累積的可能，《非官方指定路線》如何支持常態化，則是改變觀光文化時如何不流於標案形式，走向永續發展時需要思考的。

大地藝術祭在觀光客眼中是去中心的，因為它活化了許多周邊館舍，但實情是中介組織的強力支援，觀光客可以選擇自行車、電車、觀光巴士、計程車包車，甚至自行駕車來完成「選擇」。換句話說，即使是後現代文化，也是需要許多基礎建設的協調。二創的選擇沒有資料庫的建立，就沒有可能的基礎。當我們面向在地的運作，可以見到非常中心的發展，甚至水里美術館進而成為藝術作品典藏的重要場所。而在網路世界中，所有活化的館舍，則在非三年祭的時期被中介組織，透過地方的季節、民俗活動，重新當作其他觀光路線的要素。而特殊空間的使用，透過這一次澳門城市藝穗節，我們也可以觀察到李沛榮的《大堂巷七號睇樓團》 使用盧家大屋，周書毅的《無用之地》使用信榮船廠，對於行政核心來說，不僅僅流於單次景點的使用，而是如何有效透過歷年來非典型展場使用狀況進行資料庫化，呈現地方藝術記憶外，更可方便日後觀光政策、展演活動再利用的思考。

雖然日本大地藝術祭在財力上的投注跟目標上，與一般都會藝術祭典的思考有所落差，但其逐步發展出的中介組織，對於藝術活動不流於煙火標案則非常重要。藉由活化地方中介組織，也有助於文化行政的創意發生。2018年大地藝術祭，改由中介組織發想，試辦直接從機場到十日町的專車。德國社會學家吉倫（Pascal Gielen）在其《創意與基本教義派》（Creativity and Other Fundamentalisms）就談到了官方機構煩雜的行政程序，會影響民間的藝術發展。藝術創作需要創意，藝術治理更需要「創意」。我們若要逃離標案文化，不僅僅藝術生產需要創意，藝術治理也需要，才能進而以藝術生產改變社會生態。中介組織的培力與授權，官方行政程序簡化，籌備時間拉長與穩定，尊重創意生產的永續循環，都是逃離藝術標案想像的藥方。

兼有觀光想像的藝術祭典，不必然是流水席。即使不受普通觀光客矚目的東京國際劇場藝術節，在網頁中也提供了中英韓日四語翻譯，並改以中心策展論述進行劇目的挑選與制定，邀請地方與國際評論人共同評選，建立口碑。此種藝術節同時思考本地藝術生態的經營與策展模式，澳門城市藝穗節已有傳統，而「主題策展」、「可及性」的發展，對於有19屆長久歷史的藝術祭典來說，逐步發展在地中介組織或許是個選項。同時如何產生典藏社會記憶與再記憶的典藏及檔案中心，也迫不容緩。

今日我們面對的觀光客，並非駕著馬車前來的旅人，能長時間考察異文化。對於觀光客此一特殊的大眾文化，在短時間進行文化消費，打卡、收集紀念品等，在消費文化地景的同時，隱含著文化地景如何生產的問題。而其生產面，則有關藝術祭典如何讓地方組織、地方記憶及藝術生產能夠持續循環。後現代文化要有其社會經濟基礎才能運作，這是「二創」的觀光客論，讓我們發現水里美術館、農舞臺等館舍的必要性。大地祭從未抹煞美術館，相反地更強調藝文館舍如何逐步成為地方基地、中介組織的中心點，來達到地方文化永續發展的目標。

不論地方創生或是世界主義下的文化觀點，日本或歐洲本身都有自己的政治問題，但是這不意味著觀光客的存在就是不可見或可以忽略的。以大地藝術祭為什麼要蓋藝文館舍，為什麼要發展大量的田野參與，乃至中介組織的形成，我們發現文化凝視的更動以及再造，透過觀光活動來達成另類的社會目標。當一般觀光客的行李箱，如《夢之旅》那般塞滿紀念品，其背後可以是一套文化邏輯，一座美術館或戲劇中心，乃至文化中介組織的公共空間經營。當一名觀光客打開越後妻有的冬季行程規劃，可以發現藝術祭典的內容被納入了地方文化路線，地方也開始有了自己的觀光策展。觀賞冬季煙火的公車，不僅是策展主體的社區化，中介組織直接介入「文化景觀」，與地方復興的重新交涉。雖然在想像上樂觀，但的確帶來活絡地方資本的新可能。

備註：本文寫作基於受邀於2020第19屆澳門城市藝穗節，「藝術計劃與地域共生城市好好玩，藝術與生活」專題講座演講內容，後經增修補遺而成。講座時間2020年1月18日，地點：澳門官樂怡基金會。文中所提演出作品內容，可參考藝穗節官方網站。