新竹縣文化局舉辦的果陀新竹FUN青輕劇場系列中，僻室《移動島嶼》由出身澳門的吳璟賢自導自演，以獨角戲的形式述說從地理到心理，看似兩點一線，實則曲折複雜的移動經驗。本劇從吳璟賢個人經驗出發，18歲來到臺灣讀大學、長居於此的10年間，他時不時地在兩地移動，面對生命經驗與地緣政治間感到互為牽引與拉扯，本文將從具現化的表演分析身體作為一種可能性的隱形地誌載體。
誠實的身體：無法轉向的體感方向
從觀眾入席之際，吊掛式雙螢幕已開始播放遊戲的賽車畫面，舞臺右側兩套桌椅上放置著一個沒有連線的搖桿，節目開始吳璟賢直接越過觀眾區，揹著看似頗具份量的後背包直接走入舞臺中央，開始述說從初到臺灣至今移動經驗中的心路歷程。一開始作為大學菜鳥，他不安惶恐的親自臨櫃至移民署，在複雜行政過程中申辦留學居留相關事宜，一路辦到老鳥後，毫無惶恐自信地拿出準備的資料，卻被通知同樣手續必須上網申辦，哭笑不得的狀態猶如同搖擺不定的「身分」，尤其疫年間無法回澳門，開始讓他反思澳門與臺灣、留下與移動、左駕與右駕，甚至，珍珠奶茶與葡式蛋塔之間的關係。
表演段落間安排了數段「粵語小教室」串場，共有「私家車（自用小客車）」、「來佬貨（舶來品）」、「着草（逃走）」、「食得鹹魚抵得渴（勇於承擔後果）」四個辭句。其中「私家車」片段，吳璟賢回憶道：「每次我從澳門回到臺灣，或者從臺灣回到澳門，我都需要適應一下，特別是開車的時候，至少頭一個禮拜都會把雨刷當成方向燈。」令人莞爾的口述裡，搭配他坐在一個固定的椅子手拿搖桿模擬開車的模樣，但在切換不同左駕與右駕的狀態時，身體與座席並沒有移動，而是放搖桿的桌子左右挪動的變換，展現在不同國家的身體狀態。
在這細微設定裡，身體與記憶展現一種不穩定的方向感，或者說與現實並不吻合的反應；頭腦清楚地知道自己所處位置，但身體記憶卻以遲延的反應再次重新認識場所的規則，即便澳門與臺灣都不是初來乍到的地方，但就像無法即刻轉向的身體感，在每一次錯認雨刷與方向燈的操作中，移動之後的地方之於自我的關係都是陌生的，彷彿並不像臺灣詩人向陽《立場》中所述「如果忘掉不同路向，我會答覆你人類雙腳所踏，都是故鄉」，正因為身體是刻印著生命的地誌，即便無形也難以忘卻所來徑，所以在雨刷與方向燈之間，雙手所握的指向，都如同異鄉。
有點柔順的身體：穿越邊界的對象化過程
生態學家史蒂芬‧傑伊‧古爾德（Stephen Jay Gould）曾特別提醒，自然界和人類文化生活有必要清楚區別界線（boundary）和邊界（border），「界線指的是某個範圍結束的邊陲，邊界則是不同群體互動的交界處」（註1），前者可以視為國土的界定，但在並不相鄰的國界之間，臺灣與澳門的邊界在哪呢？除了顯而易見的機場港埠之外，表演更提出一個同時具有界線特質和邊界意義的場所：移民署。
既不是臺灣的街頭、也不是澳門的家中，移民署是整場表演中最常出現的場所；既可將它視作國界制度化的場域，但它同時肩負讓不同群體互動的邊界特質。在國土並非相鄰的臺澳之間，邊界不是川普擴建的美墨圍欄，而是一個地點、一個機構，邊界甚至是一臺影印機。整齣劇中吳璟賢三番兩次聽從行政人員指示，在移民署操作影印機準備居留相關文件，人在舞臺後方燈光稍顯黯淡的影印機前，同時舞臺上方雙螢幕與表演動作同步播放影印機內部黑影掃過白色光格的過程，機械運作的動態可說是表演中最具移動性的代表，填表、複印、紀錄、審核的重複再重複，作為身體性移動的前提，終究制度化的「身分」才是移動的許可證。
在多次演出影印的過程中，演員重複的機械性動作如同傅柯（Michel Foucault）談到被規訓的身體，肉體與姿勢之間如何成為紀律的產物，如學生被要求的標準書寫動作是為達有效率的規訓肉體、軍事操練是肉體與工具結合達成權力關係的過程。吳璟賢特意展現影印的重複性並確保動作一致，有點柔順的身體（docile body）（註2）中正是影印機背後的移民署及其所代表的制度審查，一次又一次地將人所「對象化」，藉以佈署國家界線與邊界的權力關係，移民署如同他者的凝視升起隱形的邊界柵欄，開放或關閉，才是移動與留下的許可證。
異人的身體：如果原鄉始終在路上
這樣的「身分」甚至不是移地至臺灣時才有的複雜性，《移動島嶼》快速簡述了澳門經歷葡萄牙與回歸的教科書式歷史，而同為出身澳門的劇場編導與評論莫兆忠曾表示，澳門人在經歷賭權開放後更是處於「被壓縮的巨變」，尤其「兩岸三地」、「中港臺」等用語更是常常忽略澳門，因此他援引香港作家潘國靈所說的：「澳門常被香港電影人拿來當一個『對應地』，作為自身的投射」（註3）。
這樣「被壓縮」的投射感也展現在表演中，Google地圖在螢幕中展開，滑鼠一個短距拖曳間，顯示整個澳門的腹地與一座香港機場幾乎一樣大。微距的對望裡，多少隱含著基於歷史與地理而衍生出不盡相同的身分認同，同時又在近年香港面對中國關係首當其衝的社會政治環境裡，如巫語般的諭示了澳門人處境的不安，並呈現出港澳因地緣關係所誕生類似的生命情境，此時吳璟賢的母親不禁說出「想留在臺灣就留下吧」這般不捨的勸告。
透過研讀相關條文、想方設法的努力後，吳璟賢畢業後終於以藝術工作者的身分得以留在臺灣，經由自身意志、家人同意、制度許可的「留下」，卻更感受到身為異鄉人的存在。這齣獨角戲一人穿插扮演著自身、移民署行政人員、在澳門的家人、四散世界各地的家族親戚，看著澳門慢慢開始風行起珍珠奶茶店，卻聽聞葡式蛋塔曾經風靡臺灣，思鄉時走進臺北街頭的澳門連鎖餐館；文化與經濟滲透地方迅雷不及掩耳的力量，遠比人們適應風土的速度快得多，身體每一次記憶的雨刷和方向燈始終還是會迷航，身體記憶跟不上的身份認同輪番上演，無論身體在哪裡留下來，意識卻還在移動。
僻室《移動島嶼》以短小精悍的劇作呈現從個人乃至群體的移動經驗，不同地方之間的地緣政治幾乎都要面對中國關係做出某種立場的抉擇，然而如同左駕車、右駕車的固化設定、影印機的機械式移動，所謂「抉擇」有時多少是「食得鹹魚抵得渴」的狀態；而從中所展現的身體感有如生命政治的隱形地誌，移動有時向前有時是回望，像是要用「回來」還是「回去」形容澳門與臺灣之間的移動？每當在「這邊」，另一地就成為「那邊」，如同在離散文學中，突顯的都是回望的原鄉，而在許多尋根文學裡，家鄉卻是「似曾相識但又不識的惶恐經驗」。（註4）
註1 帕布羅．森德拉（Pablo Sendra），理查．桑內特（Richard Sennett）著。廖亭雲譯，2022。〈第二章 開放狀態的城市〉。《城市不服從：以失序設計打開生活想像》。行人出版社。頁48-49。
註2 傅柯（M. Foucault）著。劉北成譯，2011。〈柔順的身體〉。《規訓與懲罰：監獄的誕生》。桂冠圖書。頁135-169。
註3 莫兆忠（2018）〈其實我沒那麼愛吃杏仁餅〉。《ACT藝術觀點》。國立臺南藝術大學出版。頁 04-09。
註4 陳麗芬著。2016。〈野性的姿勢：《狼圖騰》與中國想像〉。《華語文學與文化政治》。天地圖書。頁199。
