今年6月，蘋果公司在全球開發者大會上發布了Apple Vision Pro。這是一部混合實境（Mixed Reality，MR）的頭戴式電子裝置，蘋果公司執行長庫克（Tim Cook）則更樂意將其稱作「空間運算設備」，並宣佈：「如同Mac將我們帶入個人運算時代，iPhone將我們帶入行動運算時代，Apple Vision Pro將帶我們進入空間運算時代。」庫克不只使用公司的旗下產品，書寫數位媒介硬體設備的演進史，更試圖為其消費者預測未來。
數位工具是當代人最核心的增補器官，因此數位媒介軟硬體設備的每一次變革，都要求當代人從身體姿勢到心智運作的相應調整。自從蘋果公司在2007年開始發售iPhone，過去15年來，當代人的雙手被長時間束縛在智慧型手機的觸控式螢幕上，同時為了觀看手掌大的狹小螢幕而長時間維持頸部前伸、雙肩內縮，彷彿祈禱或戴枷鎖般的姿勢，並引發了一系列的頸椎症候群。Vision Pro將裝置穿戴在頭上，則不只重新解放當代人的雙手，更讓頭顱歸位於頸部正上方，使上身再次保持直立的姿勢。Vision Pro所搭載的12部相機、5個傳感器和6個麥克風，可以通過非常精確的眼球追蹤、手勢辨識、聲音控制來操作頭戴式顯示器中的虛擬介面，完美地應驗了梵樂希（Paul Valéry）在《藝術雜談》（Pièces sur l’art）中提出的預言：「我們將來也可以輕鬆地獲得有聲或無聲的影像，只要用手做出一個小動作，它們就會出現或消失。」然而，焦慮總與自由如影隨形。當忙碌到數度肌腱發炎的雙手，從觸控式螢幕上解放之後，又該何去何從？
根據柏拉圖在〈普羅泰戈拉篇〉（Protagoras）中引述的神話，由於愛比米修斯（Epimetheus）的過失與普羅米修斯（Prometheus）的補救，使得人類成為既缺乏動物能力，又擁有神性技藝的矛盾存在。然而，若從體質人類學的角度而言，普羅泰戈拉所論或非事實。人類的身體，儘管沒有毛皮爪牙，但卻裝備了能夠進行長距離移動的雙足步行能力，及精確投擲重物的手眼協調能力，因此就其先天能力而言，很難說是一無所有。但是，人類為什麼會在神話中，將自己表述為「先天有所匱乏的赤裸存在」？
本文認為，人類對於自身存在的想像，或許始於對「手」此一器官的特殊關懷。自從人類的祖先與樹棲猿類分道揚鑣，下到地面以雙足直立步行以後，雙手始得以從抓握樹枝的主要功能中解放，並開始擁有在不同的可抓握物品之間進行選擇的權力。人類的雙手，不只可以透過抓握與張放的交替，在各種工具的增補下不斷變形；即使不持拿任何工具，雙手依然可以在外觀上不斷變形（如「手勢」或「手影遊戲」），並徒手變化成各種工具（如「拳」之於「槌」，或「捧」之於「碗」）。或許正是因為通過抓握得以成為一切／擁有一切，張放才因此相對地被想像為一無所是／一無所有。就此而言，手或許是人對於其自身存在的原初隱喻。當人類的祖先不再以環境為中心，透過雙手將自身固定在枝椏之間，而是以自身為中心，透過雙手在物品之間進行揀選時，其所經歷的心智變化，完全可以稱得上是康德（Immanuel Kant）意義上的「哥白尼式轉向」。
儘管缺乏相關證據並難以證實，但是將人類內在心智活動外置化的原初媒介，或許並非燧石，而是土。在柏拉圖的《美諾篇》（Meno）中，美諾的奴隸必須依靠沙地上劃下的痕跡，才能通過回憶抵達真理。許慎在《說文解字序》中，則稱倉頡是「見鳥獸蹏迒之迹」後才「初造書契」。相較於石，土雖難以長期保存痕跡，但卻易於快速、暫時地留下、抹消、塗改痕跡。因此，就材料的特性而言，土必然比石更適於應對瞬息萬變且靈敏快捷的心智活動。土與一定比例的水混合之後，可以快速且任意地被塑形；土經一定溫度的火燒結以後，則可以如石般長期保存施作的痕跡，是謂之陶。
眾所皆知，手在感覺方面，具有某種自反性，即當手觸摸物體時，不只能感覺到物體，也能在感覺的同時，感覺到手正在感覺。值得注意的是，手的自反性並不只限於被動的感覺，也同時體現在主動的行動上，即當手塑造物體時，不只能按照預想的順序展開行動，也能在行動的同時，透過行動思考如何繼續行動。就此而言，我們或許可以試著將製陶活動，自反地理解為某種特定的手部運動。陶在其製作過程中，必然經歷變動不定的捏塑，與最終定形的燒結。倘若自由無拘束的捏塑，可以被類比為溝通過程中的各種表達的手勢，那麼固定住造形的燒結，則可以被類比為取得共識後的某種確認的手勢。
矛盾的是，在這兩種手勢中，我們總是希望盡可能地降低表達的阻抗，同時也總是希望盡可能提高確認的阻抗。因此，所有廣義上確認的手勢，必定表現為某種形式上的「按壓」，如握手、打勾勾、壓指印、蓋章，以及親吻和擁抱，當然也包括透過iPhone使用Apple Pay付款成功後的震動回饋。按壓所產生的力回饋，則帶給人如撫觸燒結後的陶所感受到的某種穩固不變的確認感。然而，我們卻可以在當代數位媒介硬體設備的發展過程中，發現某種追求「減壓」甚至「去壓」的趨勢。
2017年，與iPhone 8同時發布的iPhone X，在推出全螢幕設計的同時，也使用臉部辨識技術（Face ID）取代了原本的指紋辨識技術（Touch ID）解鎖功能。儘管Face ID仍保留解鎖後震動回饋的功能，卻無法取代Touch ID的「手部行動（按壓辨識）—感知（震動回饋）迴圈」。今年六月發布的Vision Pro，更是徹底取消了數位媒介硬體設備與雙手的直接接觸。儘管Vision Pro設有數位旋鈕，讓使用者得以自由控制沉浸程度，也即虛擬與實體的比例，此一設計看似完美整合擴增實境（augmented reality，AR）與虛擬實境（virtual reality，VR），代價卻是犧牲了手部的觸覺回饋。儘管Vision Pro所搭載的12部相機，可以精確地捕捉手部運動，並實現以手指輕捏進行選擇、以手腕輕拂進行瀏覽的神奇操控，但是這一切卻依然無法取代資料手套（data glove）。「資料手套」的功能並不止於「追蹤動作」（輸入），還要能夠提供「觸覺回饋」（輸出），即操作者觸摸虛擬物件時，要能提供如觸摸實體物件般的真實感受，此一觸覺回饋的最簡單形式即為震動回饋。
《約翰福音》中「多疑的多馬」（Doubting Thomas），聽到耶穌復活的傳聞，說道：「我非看見祂手上的釘痕，用指頭探入那釘痕，又用手探入祂的肋旁，我總不信。」此言經常被引用來討論，我們何以如此仰賴「觸覺」，對總是先行的視覺進行再確認。為什麼我們對於視覺是如此依賴，卻又如此不信賴？《馬克白》第二幕第一場，馬克白說了這樣一句台詞：「不祥的幻象，你只是一件可視不可觸的東西嗎？」眼見並不為憑，必可視且可觸，始非幻象。觸覺的自反性，則使我們在確認對象之存在的同時，也確認了自我的存在。然而，從拉桿、按鈕、鍵盤、觸控到目鏡，我們似乎可以隱約觀察到某種發展趨勢，即操控介面上的按壓力道，不只在逐漸減弱，更幾近於消失。
與此同時，我們對於世界、事物和自我的存在感受也在逐漸降低，對於任何關係的確認意願更在逐年遞減。後者可見於隨著新自由主義的無限擴張，而逐漸趨於氾濫的「零工經濟」（Gig Economy）。新型態的僱傭與情感關係中，使用手指在應用程式（App）上輕巧的水平滑動，取代了握手與打勾勾的垂直按壓。倫理關係之中，不再有確認，也不再有長期的責任和承諾。缺乏按壓的手，就像一艘拒絕下錨的船，只能迷失在無止盡的搜尋（無論是「下一份工作」或「下一段親密關係」）中，不得安寧。我們的雙手，本應在抓握與張放之間，有序地進行交替，但是過快的交替速度，卻使雙手似乎處在永遠的張放狀態，且對於「如何把握隨時可能出現的大好機會」感到無比焦慮。
「按壓」從數位媒介硬體設備的演進中逐漸消失，所帶來的諸多後果之一，即視覺與觸覺的疏離。此一疏離，最早始於攝影術的發明，即班雅明在《機械複製時代的藝術作品》中所謂：「人類的雙手因為照相術的發明，而把向來所承擔的最重要的工藝任務，交給了透過鏡頭捕捉影像的眼睛。」相較之下，儘管繪畫在上個世紀初，就已經因為文化工業的發展，導致觀眾心理動作知識的普遍退化，使得業餘愛好者逐漸淪為文化消費者；但是，斯蒂格勒（Bernard Stiegler）卻認為，數位技術所帶來的感性的第二次機械轉向，使得每一個人都能夠進行攝製和散播，此一結果將造成業餘愛好者的復興。斯蒂格勒的論點或許稍嫌樂觀，然而值得我們延伸思考的是，在當代共享著同一套數位技術的心理動作知識的繪畫創作者與觀眾，如何在展覽中，共同構築他們的繪畫的心理動作知識？
一般而言，即使觀者缺乏斯蒂格勒意義上的（繪畫）心理動作知識，畫面上醒目且強烈的筆刷痕跡，仍能召喚觀者在想像中進行各種心理動作的模仿與重演。此一召喚的可能前提，則建立在痕跡的誘惑性上。痕跡所喚起的意義深度，完全無關乎其物理深度。因此，僅憑一道輕淺的痕跡，即可能敞開一處意義的深淵。痕跡是按壓行動的結果，既證明力量曾經在場，也強調力量的當下不在場，並據此創造力量與意義的空缺，以喚起我們對其進行填補的欲望。然而，我們卻可以在當下的部分繪畫實踐中，觀察到某種傾向，即痕跡與其表意的偏移。
誠如張大仁在〈吹動筆觸的風：關於繪畫新世代裡的幾種表述〉文中所言，上一個世代的繪畫實踐，經常可見幾種特定的繪畫技術，如滴流、打磨、紙膠割形與噴槍。但是本文卻認為，與其說新世代「控制傾向更強烈」，不如說更傾向於以紙膠割形的邏輯（即無論是否真的使用「紙膠割形」），將筆觸、滴流、打磨、噴槍整合在同一畫面中。易言之，即不以混融的邏輯將各種技法進行有機整合，而是以紙膠割形的邏輯並置上述諸技法，其間之界域則相對明確。因此，新世代的繪畫實踐，或許並不缺乏創作當下的直覺運筆或自然流淌，它們只是被框限在畫面中的某個特定界域，並將之與其它界域間的必然關係割裂開來而已。
紙膠割形的技法特點，並非創造銳利的輪廓邊緣（其它繪畫工具，如筆刷與畫刀，同樣能夠創造銳利的輪廓邊緣，儘管細節不盡相同），而是使顏料分布與輪廓邊緣脫節。因此，紙膠割形的邏輯，或許可以被比喻為數位介面上的視窗分割，或者是電腦繪圖軟體中的影像去背，其脈絡則可以上溯至「拼貼」（Collage）。顏料分布與輪廓邊緣脫節，則進一步割裂了痕跡與力量／意義的直接聯繫。當差異的痕跡，難以在觀者心中還原為各式動作時，無論筆觸、滴流、打磨、噴槍，彷彿皆是從紙膠割形的模具中脫模而出的現成物表面之各式塗裝。也正因為紙膠割形抹除了各式痕跡在存有等級上的差異，而使不同痕跡之間，成為可以彼此相互抽換的零件式存在。此時，痕跡的意義不再建構於特定的動作之上，而是浮動於其表面差異之間，此即本文所謂表意的偏移。
本文思考的起點，始於「手」在行動方面的自反性及其記憶。我們的雙手，在塑造對象的同時，也正在被對象塑造。雙手既能將此一與對象之間的互塑過程，保存在手部的記憶中，更能將之運用在其它對象上。就此而言，手實為一種媒介性存在。它並不書寫萬物，而是將自己提交給萬物，任由萬物書寫其上。它並不直接塑造萬物，而是以其記憶作為中介，使萬物得以跨越只能在當下互塑的時空限制，並在作為場域的手中彼此互塑。因此，本文並不認為，數位媒介硬體設備中按壓的消失，與當代繪畫實踐中表意的偏移，兩者之間具有必然的因果關係。本文感興趣者，毋寧是兩者如何透過雙手，對彼此的存在產生影響。期以本文作為探討此一系列問題的思想切入口。
沈裕昌( 4篇 )