蔓生的權利，南瓜的精神：專訪第59屆威尼斯雙年展臺灣館藝術家撒古流．巴瓦瓦隆及策展人派崔克．佛洛雷斯

【2022年1月12日更新編按】
2021年12月16日，藝術家郭俞平在社群媒體平台上寫下〈小鎮故事〉，控訴排灣族藝術家「咕嚕・撒」，倚仗權勢性侵一位因仰慕他的藝術實踐，而前往向其學習的19歲少女，並於12月27日再發表〈莉莉亞的圖像〉，闡述事件相關細節；而在12月19日，一名余姓女工程師也接續具名指控藝術家撒古流・巴瓦瓦隆，2006年於都蘭海灘意圖對她性侵未遂。

妨害性自主罪之追訴期為20年，亦屬公訴罪，屏東地方檢察署已主動分案偵辦中。惟因撒古流原為臺北市立美術館（簡稱「北美館」）主辦之「第59屆威尼斯國際美術雙年展」（La Biennale di Venezia）台灣館（簡稱「威雙台灣館」）代表參展藝術家，並受邀參與「第15屆德國卡塞爾文件展」（documenta 15），且曾獲國家文藝獎，本案亦涉及公部門藝術資源挹注，以及國家級榮譽與代表資格之正當性等問題，而引發輿論熱議。

《典藏ARTouch》在12月20日傍晚5點，率先將事發後的追蹤報導發佈上網；北美館、國家文化藝術基金會（簡稱「國藝會」）隨即於同日晚間分別宣佈，在事件獲進一步釐清前，暫緩威雙台灣館相關展務，以及暫緩贊助撒古流參與卡塞爾文件展展覽製作。卡塞爾文件展主辦方也在經國藝會知會後，於隔日跟進，暫緩邀請撒古流參展。

撒古流在12月23日首度發表九點聲明回應，交代其理解之事件版本，並堅稱己身清白，除配合司法調查，也將持續投身展覽製作；臺北市議員黃郁芬則在12月24日協同受害者委任律師黃昱中召開記者會，提出錄音檔證據說明，事發後撒古流及其親友仍假借北美館名義，向受害者施壓，要求和解與噤聲。市議員與律師呼籲北美館勿成權勢性侵共犯，應主動查明、釐清，會中並公佈藝文界連署聲明。此一由台灣女性藝術家協會在12月23日發起之〈撒古流涉權勢性侵事件 藝術文化工作者聯合聲明〉，截至更新日已超過千人連署；北美館也即時鄭重聲明，「絕無對網路所傳聞的當事人施壓之情事。」館長王俊傑並在同日受訪時重申，在案件獲釋疑前，持續暫緩撒古流參與威雙台灣館展務。

2022年1月12日，北美館正式公告，「經諮詢『專案諮詢委員會』（由台灣館藝術家提名委員代表、性平專家、律師與館方代表所組成）及『台灣館藝術家提名委員會』，決議終止撒古流代表台灣館參加本屆威尼斯雙年展」，並聲明「北美館反對任何侵犯人身權利之行為。由於該事件發展已為國際藝壇所正視，本館為維護台灣之國際外交形象與聲譽，同時避免台灣館之藝術表現討論失焦，特慎重做出本決定。」國藝會亦表示，「不論德國展方是否續邀撒古流參展，本會均將停止其贊助；同時亦尊重德國展方最後決定與後續司法程序。」而由於國家文藝獎得主資格係依「國家文藝獎設置辦法」辦理，國藝會將在1月26日提請董事會討論該辦法之相關制定與修正。

典藏藝術家庭股份有限公司基於媒體與出版之社會責任，在12月20日宣告全面下架2020年所出版之國家文藝獎撒古流專書《山芋頭》，包括實體與電子通路；《典藏ARTouch》則在相關機構館舍做出上述決議前，暫將過往所有撒古流相關訪談論述文章下架，避免在事件延燒卻未明前，對潛在受害者造成二度傷害。

隨著撒古流為相關機構館舍裁撤藝術資源，而獲藝術圈象徵性與實質性的懲處，且司法調查仍持續進行的同時，《典藏ARTouch》亦進一步省思過往撒古流相關檔案文獻的處置方式。在事件爆發後，各界也開始反省原住民藝術相關論述，如何為加害者累積資本及錯誤挪用，而可能間接造就本案。故，與其將這段歷史掩蓋，編輯部決定在架上保留撒古流相關檔案文獻的露出，且不做任何內文更動，並在相關文章開頭更新此一編按，供讀者判讀。另，我們力求跳脫特定人事物或單一框架之攻奸，將針對本案衍伸議題，陸續推出內容回顧檢討，並邀請專家學者共商媒體與藝術生態角色。《典藏ARTouch》期待與各界共同正視各種藝術文化話語生產的侷限與雙面刃，方能盡可能撫平傷痛，及避免悲劇重演。編輯部亦將對本案持續追蹤，即時更新與補充後續事證與結果。

延伸閱讀｜「撒古流疑涉嫌妨害性自主」相關報導

第59屆威尼斯雙年展臺灣館日前公布「蔓生：撒古流」（Kinerapan: Right of Crawling）的主題，又以排灣傳統中的「Semiljeva」（分享的喜悅）與「Lingulj」（聚合、給予）觀念為內涵。在此次專訪中，撒古流（Sakuliu）與來自菲律賓的策展人派崔克．佛洛雷斯（Patrick Flores）闡述了他們在此次展覽中的思考與實踐過程，以及對彼此觀念、工作和關係的體認，各有脈絡卻共通共振，透過初步成型的展覽打開無盡想像。初步公布的草圖與模型讓我們看到，藝術家將如何凝練地講述一則包含排灣部落傳統與倫理、神話與日常、自然與社會等豐富內涵的寓言。

實踐者撒古流

《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：您曾說自己「不是文化保存者，而是實踐者」，這是否也是您對自己工作的定位？

撒古流：對，我們家族在部落中的工作是「生產、創造物件」，因此被賦予「Malang」（美的釋放者）的榮耀。部落裡所供奉的器皿、陶甕，象徵神聖的讓祖靈來凡間居住的空間，保存在部落中重要家族中；立在屋內的祖靈柱我們稱之為「通天的臍帶」，也被安置在房子的最重要位置。這樣的儀式性的、日用的用品，就是我們家族在製造，在這過程中我教導孩子們的是實踐的動作，讓他們親身參與，因此是實踐者。

典藏：作為排灣族pulima，您如何看待自己從原住民傳統場域走向這樣一個世界性的藝術平臺？您如何思考在威尼斯展覽的呈現方式？

撒古流：打破門檻、進入主流藝術展覽，再到威尼斯雙年展，走到外面要給別人看什麼，需要很嚴謹的規畫，要從生命經驗中去提煉，這樣的生命經驗來自原本生活脈絡中最原真的東西，原真就是美，所以我盡可能站在排灣的中心去定位自己，把排灣族美麗的東西展示給別人，才會有所謂的文化多樣性。在製造的過程中，所使用的材質、論述的方向才是最難的，像是用雕刻刀開挖從過去到現在的自己，從泛黃的筆記本裡去尋找這次想要說什麼、想要用什麼材料去講故事。

威尼斯這樣的場域中，我們也是從臺灣帶去排灣族的元素，用自然的形象去反映，讓作品代表自己說話，勢必要引出所謂的共通性、普遍性議題，以動植物的習性和動態，來提醒人們這是我們共同面臨的問題，而不只是排灣族的問題。

典藏：可否詳細說明一下「Kinerapan」、以及「Semiljeva」與「Lingulj」的內涵？

撒古流：派崔克來部落的時候，我就在想我們的連結是什麼樣的？在一片森林裡，每一棵樹都非常強壯，但經不起颱風、地震甚至還有打雷的憤怒，所以必須要有柔性的東西來鞏固，這種柔到讓人無法想像、卻可以讓它們強壯的東西，就是攀爬類的植物。樹與樹之間透過這樣的藤蔓相互連結之後，整個就可以維持。到底樹強壯，還是那些蔓藤強壯？ Kinerapan是一種非常柔的力量，這個語法也應用在所有物種，會走路的動物的遷徙帶給森林、帶給人們什麼？如果這種現象放在我與派崔克之間的連結上，他是菲律賓人、我是排灣人，我們再把這種連結帶去威尼斯，勢必也有很多國家在那裡交錯。我始終相信與我們一起生活的動物和植物，一直都是我們的老師，教導我們人類如何去謙卑。威尼斯這個展覽透過植物的形式，或許是我最擅長和熟悉的方式，我藉這樣的材料和特性，以及植物界的教誨，把它們呈現出來。

Semiljeva是給予之後的那份喜悅；Lingulj指的是聚在一起。這次展出的內容中有一個《南瓜的錯》的故事：甲的南瓜攀爬到乙的家裡，被乙的小孩摘去，甲發現了之後就去質問乙，乙說我們要平分。在南瓜的立場，它已經做到了Semiljeva。但兩位農夫起了爭執，甲就要將南瓜拉回來，引起很多老人責怪，說他無權決定南瓜的方向，剝奪了南瓜想要分享給乙的那份心。南瓜不分地界，它以友善的方式攀爬、生長，產出的南瓜理應點醒雙方關於收成和分享的喜悅，因而讓兩家人聚在一起。現在我們人與人之間很少有贈予這樣的行為，已經慢慢失去了「南瓜精神」，也就是分享的倫理。贈予之後的回應，還會有多少人去凝聚這樣的力量？

典藏：我們可以如何進一步去理解英文副標題「Right of Crawling」中的「權利」？

撒古流：權利是人類所發明的，來自靈魂的貪婪的系統。最後確定中文「蔓生」，是在權利之外增加了平行的關係。Kinerapan有關時間、空間，甚至包括我們思緒的遠近距離、河川流向的流域、森林的根所觸及的範圍。再說一個故事：獵人在森林中發現一棵櫸樹，櫸木是做門楣、門樑的上等材料，所以他盤算砍下帶回去，但發現有果實累累的愛玉寄生在樹上，到底是要櫸木、還是愛玉？樹上又有好幾個飛鼠的樹洞、可以不時來抓飛鼠吃；再往上又有很多可以用來包年糕的桑樹葉；樹頂又有老鷹築巢，羽毛可以插在頭上。他就一直糾結著。這時可能會有其他人來打這棵可能市價一百萬的百年老樹的主意……這中間有很多可以思考，是「蔓生」所延伸出來的。這樣的題目配合我所組合的幾個元素，構成這次展覽講述的故事，這是我的出發點。

典藏：從您的角度看，派崔克的外國人、學者身分及他的學養和策展背景，對這次的合作帶來什麼新的層次？

撒古流：或許是天意，讓我與同樣有南島血緣的策展人一起共事。我們有很多觀念、生命經驗是相通的，甚至我們用各自語言數數，十個數字裡面有八個是一樣的音。我可以用排灣語中引申為「朋友」之意的「Ali」來形容我們的關係，它原本的意思是支撐，如果策展人也是一種Ali的支撐角色，那豈不是可以讓事情更輕鬆、更順利？包括觀念、想法以及方向，Ali可以讓它再鞏固、再確定，甚至可以是一個引路人。

對話者派崔克．佛洛雷斯

典藏：撒古流的實踐不僅根基於日常生活，也映射於某種您所稱的「宇宙論」（cosmology）之上。您會如何具體定義在他的創作中看到的這種宇宙論？又如何融入這次策展工作中？

派崔克‧佛洛雷斯（以下簡稱佛洛雷斯）：這首先關乎一個完整世界的建構，以及人與萬物如何在這個世界中居住和存活、如何與他人共處。通常情況下我們會看到有些人會去浪漫化、神秘化「宇宙論」這個概念，而忽視了它與日常生活、社會與政治之間的關係。因此，這次我也試圖在這個展覽中引入這個觀念，與如何詮釋宇宙論和危機之間的張力有關。

另一方面，是試圖將「全球化」概念複雜化。透過撒古流的創作，也透過臺灣乃至東南亞、南島語系國家的文化，我們或許可以提出地緣政治學以外的另一種建立連結的方式。在當代藝術領域，這也關乎一種「世界的建構」，或者說重新概念化整個世界。在將撒古流的作品介紹給大家的時候，我們看到的也是一個截然不同的世界，不再是一個有南方與北方、東方與西方之區隔的世界，而是距離南島語系民族、離「南南」更近一些。我希望自己可以參與到這樣的對話中去。

典藏：原民身分在這次展覽中意味著什麼？在您看來，撒古流的作品在威尼斯，可以如何與當地民眾對話？

佛洛雷斯：撒古流的作品在當代的語境下、針對當代性的問題而發聲。或者也可以說，這裡的「當代性」從根本上來說就是活的形式，甚至可追溯至久遠之前，而並不局限於現代社會。在如今這個危機四伏的世界上，這種當代性也可能在原民知識系統的基礎上，提出某種未來的可能性，像是如何與自然共存，如何與他人分享。我感興趣的是這其中涉及到的許多時期，從屬於神話的久遠過去一直到當代時期，再到一個可能的未來，我覺得人們可以在它們之間建立連結。就好像撒古流的創作是活躍而不斷隨著當下變化的，而又以生態、倫理的方式展現，這種藝術足以為我們指出一條通往未來的路。這就是我們想要展現給觀眾的：一條連結了過去與未來的路；並非某種象徵或是客體，而是活生生的、無法被物化的主體。他們創造、組織、主張自己的權利，完全活在當代。

原民部落是不斷演變的歷史進程中的一部分，也隨著時代背景而產生變遷、修改或是重新定向。新的主體不斷隨著世代變化、以及不同的時代困境而進入部落文化，甚至也會隨著他們文化的不同展現形式而產生變化，譬如撒古流的創作進入美術館、進入威尼斯雙年展，也會在保有原民宇宙觀的前提下，給他本人帶來不同的意識。與此同時，無論是原民社會還是當代性都處於不斷變化之中，二元性在這裡被打破了。

典藏：你們如何討論決定以「Kinerapan」作為展題？「Semiljeva」與「Lingulj」又意味著什麼？這些概念會如何呈現？

佛洛雷斯：撒古流先介紹了排灣文化中的一些主要概念，我很喜歡「Kinerapan」這個詞，因為它指的是一種方法，我們可以從中浮現出一個畫面，而非某種像是「身分」這樣的抽象概念。觀眾可能不明白意思，但這就是它具備生產性的地方，因為你會試圖解決這個理解的難題。

我不喜歡那種很容易被辨識出主題的展題，想要刺激大家的想像，讓大家自己透過觀看去發現展題與展覽之間的關係。「Kinerapan」這個詞來自排灣語，但並不意味著那種隨性的攀爬，而是某種「權利」。展覽中攀爬、蔓生的主體是番薯。同時，撒古流透過現代社會的財富累積和交換概念，將排灣文化中「Semiljeva」與「Lingulj」這兩個倫理概念進一步複雜化，這又涉及到展示出宇宙論與危機感，但我們並不是要將原民性理想化，而是要將原民置於不斷發生危機的宇宙觀與歷史觀之下。

在展覽中，這兩個概念探討的是互相關聯、以及存活於當下世界的生態觀。排灣族是一個「家屋社會」，我曾設想在臺灣館內設置一棟石板屋，以石材與普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）產生對話，但因為工程太複雜，最終以石板屋中的部分來作為替代方案，設置被稱為「家屋臍帶」的祖靈柱。另有撒古流創作的動畫新作，以及紀錄片導演陳若菲2013年拍攝的一部紀錄片《排灣人撒古流：15年後》，講述撒古流2009至2013年間的工作。透過這部紀錄片，我們也展現生態危機的一面，以及撒古流在當代原住民所面臨的結構性社會問題中所扮演的角色和做出的大量工作，像是社會運動家、教育家、部落組織者等身分。這也與我在展覽中關注的「權利」概念有關，「蔓生攀爬的權利」也意味著從一處遷移至另一處。「攀爬」這個動作本身也給出了陡峭斜坡的意象，意味著難以攀爬、但卻肥沃而適合農耕的土地，也會讓人聯想到山崩，這些都關係到不斷變化著的地球，以及人們如何與之相處。

典藏：你們保留了這些核心概念的排灣語原詞，而沒有將它們翻譯出來。這樣做是出於什麼樣的意圖？

佛洛雷斯：這也呼應到臺灣原住民族正名運動的訴求；而在展覽中，透過保留其命名系統，不僅是展現、更是理解排灣文化和知識系統的方式。如果我們想要跟他們學習，就要多花時間去理解他們的語言系統。當然為了展覽需要，我們還是得進行翻譯，但這並非完美的譯名，簡化了一些難以轉譯的東西。這也是一種交換，給了我們去發現的機會。需要去學習，但同時可能也需要「反學習」，去丟掉一些我們原本習得的知識。

典藏：在之前的一次簡短採訪中（註），您曾說這次的展覽策略之一，便是要「以撒古流創作中那具廣泛意義的地方性（extensive locality）來重塑國際性雙年展」。這幾個月來展覽逐步成形，針對這一點是否有了新的想法？

佛洛雷斯：我們為威尼斯雙年展賦予了某種全球性，那其對立面就是地方性。但我不喜歡這樣一分為二。如果仔細看威尼斯，其實它也意味著某種地方性，排灣部落當然也是，它們構成某種「地區間」（interlocal）關係。對我來說，它們之間是「同等的」（equivalent），或「可比較的」（comparative）。我不會說它們是「平等的」（equal），因為確實存在著某些不平等。而「同等」關係則意味著它們之間是在同一層次上互有往來的。譬如兩地在水、自然、建築等主題上的相通或是對比。或許觀眾無法那麼直接和快速地在展覽中看到這一點，但我相信敏感的觀眾會在其中找到關聯，或是在撒古流創作的形式和氛圍中間找到令人著迷之處。

典藏：近年來您有了許多跨文化的策展實踐，這次臺灣館的策展工作，在您的工作脈絡中處於什麼樣的位置？

佛洛雷斯：我的策展工作還是根基於東南亞的當代藝術；但同時我也找到另一種結合東南亞與「歐洲之東南」（巴爾幹半島一帶）、南部非洲、加勒比海地區（美洲的東南方）等的表述，成為某種跨文化連結的策展方式，也是另一種「東南亞背景」中看待東南亞的方式，另一種「再測量」（remapping）藝術世界的方式。

撒古流是首位代表臺灣館參加威尼斯雙年展的原民藝術家。同時我們也需要看到在明年的威尼斯，還有其他一些原民或是非本國族身分的藝術家將第一次出現在其他國家館中，譬如北歐館的三位薩米族原民藝術家、第一位代表英國參加威尼斯雙年展的黑人女性索尼婭·博伊斯（Sonia Boyce）、具薩摩亞與日本裔身分的紐西蘭館藝術家木原裕紀（Yuki Kihara）。這許多的「第一次」，意味著某種團結，也是表達跨文化的一種方式。

註　參見本刊348期專題《原民的普世，普世的原民》之〈如何展？如何看？如何去談論？當前原住民藝術展演的突破之道〉一文。2021年9月號，p.74。

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