反抗藝術就是反抗藝術的周邊：fun進北美館的邊陲突襲

那天我們一夥人去臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）擔任賴沛雋新計畫的演員，結果不知道為什麼，莊約翰發現了北美館地下室的透明置物櫃，他說要做一個計畫，邀請大家把作品放進置物櫃，這樣可以宣稱作品在北美館展出。本來我以為他喊喊而已，沒想到真的做了一個「一人一作品fun進北美館」的行動《邊城》。透過臉書上的消息，我看到他們成功突襲了美術館，但是後來被工作人員勸阻，目前不知角力的狀況如何。

對於藝術周邊的挑戰

《邊城》表面上看是一個挑戰美術體制的計畫，我們都聽過、看過藝術家將自己的作品偷偷放入美術館，或是在美術館內進行一些具有挑釁意義的藝術行動。但是我覺得有一些細微的差異可以進一步討論。首先，《邊城》並沒有真的在展場當中動手腳，他們把東西放在非展場的置物櫃當中，所以藝術家挑戰的不是藝術體制當中核心的部分，譬如展場與藝術家，而「藝術體制」的周邊，無論就空間意義上，或是抽象意義上都是如此。

第二，這個衝撞並不像我們常見的衝撞藝術那樣，透過非藝術的物件進入藝術領域之中，引領觀眾思考「誰來認定藝術」，而比較像是反過來，理所當然被認為是藝術的行動，要如何在一個設定給「一般人」的空間中進行。當館內的工作人員希望藝術家撤出作品時，他們的理由其實是你們是藝術家，不是一般民眾。但有趣的是實際上這些「藝術家」放置的物品，根本很難跟一般民眾的物品作區分。唯一能夠讓這整件事確認為是藝術的是「藝術家宣稱的動機」。

第三，和以前衝撞體制的藝術不一樣的地方是，前衛跟正典之間的差異已經微乎其微了。我們早就不是那個看到現成物或是行為藝術就大驚小怪的年代。當我看到置物櫃裡的東西，就像前幾天我在賴志盛展覽看到的顏料罐與捲尺，一點都沒有覺得奇怪、突兀的地方。我甚至想像如果有一個北美館策展人看到藝術家跟工作人員在置物櫃前面發生了爭執，他一定會面露微笑的看著這一切發生，或著告訴工作人不需要大驚小怪。因為在他心中沒有什麼真的會感到驚訝的了。

我們還能批評當代藝術嗎

上述三點某種程度上反映這個時代藝術家面臨的處境，那就是我們已經無法挑戰藝術了，因為當代藝術宣稱包容各種可能，接納各種現成物與行為，甚至只要你宣稱你具有藝術的動機，你就馬上可以被當成藝術家。唯ㄧ比較能夠製造衝突的點，只剩下挑戰藝術體制而非藝術觀念（但嚴格說來，這也不只存在於美術館中。我們可以想像進入任何辦公大樓，都可能面對這種管制）。我們會說還是有很多人批判當代藝術，但如果稍微檢視一下，就會發現這些意見根本與當代藝術無關，下面我嘗試列舉一些對於當代藝術常見的批評：

批評一：有人會說當代藝術太抽象、遠離現實。確實當代藝術訴諸於一種抽象語境，但是抽象不等於不處理現實，事實上當代藝術涉及的現實議題遠遠超過前代藝術家，這就像說當代攝影不如紀實攝影貼近真實生活一樣。

批評二：說當代藝術沒有誠意假鬼假怪。事實上當代藝術一天到晚在講各種倫理規範，做不做得到是一回事。但是對於步驟、方法、規矩的講究絕對不比起前代藝術少，當代藝術的問題是做不到，不是不講究。況且前代藝術家也很難說更有誠意，只是因為年代久了，現代藝術竟然被當成有道德、誠意的藝術。

批評三：說當代藝術沒有美感、沒有感性。這也是要比較而得。確實跟現代主義藝術比起來，當代藝術是沒那麼講究形式，這是因為當代藝術不再確定一個作品的美感特徵，很多人討厭當代藝術就是討厭這一點，因為不知道美在哪裡。但是就經營現場體驗而言，當代藝術哪裡不美，哪裡不感性了？

批評四：說當代藝術空談理論不講求作品實體，沒有媒材專技。這裡有兩件事搞混在一起。當代藝術家常常不自己製作是一回事，但是做不做東西、有沒有技術是另一回事。而後者答案是很明顯，你看那些動力裝置哪裡沒有技術、哪裡沒有實體？真正不講究實體的是觀念藝術，這是他們看上攝影的一個原因。

批評五：很多人討厭當代藝術，把當代藝術跟觀念藝術混在一起，有很大的原因就是這兩個藝術都沒有我們熟悉的美感特徵，所以讓人看不懂。但是比較起來觀念藝術的看不懂是因為藝術家刻意去除作品的樣子，而當代藝術的看不懂是「學術化」。就像北美館2020年由拉圖（Bruno Latour）策劃的「你我不住在同一個星球上」展覽，我第一次去看完全不知在講什麼。後來看美術館的文字說明，就清晰的不得了，而且因為沒有什麼媒材面的語言需要了解，反而比起看現代藝術更容易貼近。

藝術是藝術周邊的體制

相對於這些批判當代藝術的意見，我覺得《邊城》，一個選擇藝術周邊進行挑戰的行動，或許反而比較切中問題的核心。那就是當代藝術本來就不再是一個藝術理念，而是一種體制。當人們把日常用品放在置物櫃當中，它們就好像邊界，即將前往一個藝術的國度。事實上，在日常生活中證明這個國度主權的，正是這些邊界的設施。我想起王聖閎有一篇文章〈供養的體系： 從藝術圈中間層工作的消失談起〉（註1）。文中描述台灣當代藝術這幾年看似活躍，但其實從產業或是體制的角度而言，並沒有發展出穩定的、持續的中層職位。

確實，藝術世界如同整個世界一樣，中產階級逐漸消失，藝術成為有錢、有閒、有品味之人才能搞的玩意，這已經不是新聞。但問題並不是特定人士掌握了特定品味，而是藝術世界已經沒有特定品味，或說唯一的品味就是不確定任何品味。藝術已經進入一個連宣言都不需要的時代。如果有的話，出身寒微的才智之士還有與上層一較長短的機會，可是如今宣言更多時候是被默契取代，而默契是圈外人或是中下階層的藝術工作者完全無法插手或發言的。

大大小小的藝術活動仍在進行，偶爾我們也會覺得我在從事藝術啊！這樣說也沒錯，但是我們心裡都清楚眼下所從事的活動，跟另一個世界之人是毫不相干的。我們必須放棄我們可以與他們在一個標準之下溝通的念頭。有些人會宣稱美感是普遍的，因此對於這種溝通仍然抱著希望。但是卻忘記當代藝術已經不太處理美感了。這就好像去看摔角比賽，以為他們比的是力氣，但實際上那是一個精巧的演技大賽。

在這裡比賽與體制有一些類似之處，當我們說藝術產業的時候，意味著藝術在社會上有某種位置，就像球員上場不管他多麼特立獨行，他都應是球場上的一分子。但是藝術自己率先跳出了比賽，藝術的邏輯並不是特別，而是根本的「不一樣」。就好像在籃球場上用排球的動作，你不能跟他說，這是籃球比賽不能做排球的動作，因為這個球員根本不在意這件事，或者，他在意另一件事。

我並不是認為當代藝術有一套內在的規則是一個罪惡。藝術的邏輯的確是複雜的，甚至有點自我證成的意味，但是相比這個世界其他的活動，藝術並不顯得特別的荒謬，而且本來就沒有必要人人都參加比賽。我所懷疑的是如果藝術的中心如此幽微，那為何我們對於藝術的周邊如此確定，甚至期待建立一個專業的體系？

結語

這一切的荒謬之處，也許在於藝術模仿了一個現實體系的樣貌：無論從服裝、空間到談吐，藝術世界都建立起各種的規範，最足以顯示藝術體系的壯大，是藝術產業周邊狀態的出現，這是當代藝術與前當代藝術在現實世界之中最大的差異，無數環繞在藝術周圍的從業人員、空間與體系，讓藝術世界的版圖前所未有的壯大，然而在藝術的內部，也就是理論上支撐起這個體系的核心地區，卻無人聞問。《邊城》是一個在藝術邊陲發起的戰爭，藝術世界的居民興味盎然地看著這樣的消息，然後繼續過著平靜的生活。

註1 王聖閎，〈供養的體系： 從藝術圈中間層工作的消失談起〉，《典藏・今藝術》第277期，2015。頁116-119。