時至今日，若論及錄像藝術在台灣的發展，近40年來分別於論題表述、美學技藝乃至媒介轉型等面向上的變革可謂變化多端，面貌多元，足以繪製出一幅承先啟後的豐華系譜。就某種程度而言，彼時的開拓者以堪稱結合限制與試驗形態創制作品的狀態與精神，雖未必立即與歐美和東亞諸國錄像藝術的潮流發展產生同步的對話效應，卻凸顯出個別藝術家美學觀與在地政治社會文化之間緊密的對話關係，繼而為台灣錄像藝術圖譜奠立下至關重要的參照系統。隨後，當此新興藝術的動態影像逐步在美術館與藝術學院中登堂入室時，關於藝術範式、想像語彙及技術革新之間的繁複辯證，不但成為一代又一代的錄像藝術家必須一再反覆溫習且加以思辨的核心課題，更是他們試圖在政治與美學等關鍵論題上推陳出新的挑戰。一言以蔽之，沒有一位傑出的錄像藝術家不以眼前標高的作品判準與相關藝術定位作為超越的對象，甚至藉以自身作品展開再次定義新的藝術範疇及其未來性。
台灣錄像藝術圖譜
當我在閱讀著王雅慧在台東美術館的個展「大象奏鳴曲」（2021）手冊與作品圖文之際，自然而然地浮現起這位藝術家的作品既理所當然地被架置於錄像藝術的語脈中，卻又有一種未必能立即將之精確對位乃至定義的懸念。若將此感進一步納入文章伊始論及的台灣錄像藝術發展與形態縮影，王雅慧在其中的關係值得探究。彼此之間，在我看來可謂反映出一種由親密無間至若即若離的態勢。具體而言，關於錄像藝術與王雅慧作品之間毋庸置疑的關聯性，在於這位原本在臺灣師範大學美術系學習油畫爾後畢業於臺北藝術大學科技藝術研究所的藝術家，總是自覺地以動態影像的創作者自居。從她於千禧年藉由諸如《墜》（2002）、《日光下的靜物》（2005）及《訪客》（2007）等作初試啼聲以來，透過饒富索引性的影像讓觀者展開一段凝思與想像之旅，由此建立其鮮明十足的作品基調與風格主張。然而，從2016年開始，歷經「返影入深林」（TKG+，2016）、「時間簡史」（誠品畫廊，2019）及「鑽石就是雨滴」（絕對空間，2020）三次個展，王雅慧的錄像藝術作品形態卻未必能與前述台灣錄像藝術圖譜準確地契合起來，且與其前期作品樣貌形成某種漸進式的間距。此次的「大象奏鳴曲」，藝術家將五年來三次個展的作品，一方面精選舊作將之重新展陳，另一方面則推出系列新作。兩廂並置，「大象奏鳴曲」中本文擬闡述的四件錄像藝術作品，尤其可被視為某種尚未被定奪的潛在形象，它不單等待著被描述與言說，更具有與台灣錄像藝術進行對話的契機。
山歌廳內的《林中路》（2016）這一件曾先於「返影入深林」個展裡亮相的作品，甚為關鍵，值得再次細讀。此作讓人目不轉睛、潛神默思，無非在於面對著透著白光的展板上，左右兩邊非同步地出現了紙頁被翻動的影像。翻動中的紙頁上，一道時而濃密時而疏鬆的水平墨跡鋪展開來。加上王雅慧在兩邊展板上分別精細地繪上了一道歪斜的與橫切的黑色線條，致使左右兩邊挪動中的紙頁的墨線與寫在展板上的黑線交織在一起，教人瞬間難以識別。顯然，《林中路》雛形雖可從藝術家早期作品《捲》（2002）與《可能的記號》（2009）中尋獲蛛絲馬跡，但它略勝一籌，在於進一步提煉了運動與形象，意即一邊將敘事時間帶向了循環不息，另一邊則將相似（resemblance）朝往離似（dissemblance）。《捲》與《可能的記號》淺顯易懂、點到為止，《林中路》即在前作基礎上，轉化（或抽象化）某種流動於紙頁與銀幕、書法與數位，及手動與機械之間的影像狀態。同一展場中的《流水》（2016）亦屬此類居中狀態的影像形勢，它與《林中路》的差異是一鏡到底的運動與形象於垂直軸線上推展開來。
旁若電影
由《捲》至《林中路》，由《可能的記號》至《流水》的轉變，對於領會前述王雅慧作品之於台灣錄像藝術的涵義（乃至啟發）可謂是極佳時刻。這幾件早期作品，連同上述的《墜》、《日光下的靜物》及《訪客》等作，藝術家的拿手絕活，無不是展演出一場又一場讓觀者足以深陷於日常與非凡、寫實與超真實，及平面與立體的錯視劇，既精彩絕倫，又眩目傾心。這對於一位出身於新媒體藝術高教背景的藝術家而言，自然駕輕就熟。連帶地，令王雅慧聲名鵲起的作品—無論是錄像裝置，還是單頻道或多頻道的電影錄像—之於台灣錄像藝術發展脈絡，亦顯得順理成章，有跡可循。但是，從「返影入深林」以來，尤其歷經《林中路》與《流水》等作，她另闢蹊徑，賦予台灣錄像藝術尚未具足參照系統的特殊形態。箇中最鮮明的表徵之一，王雅慧的錄像藝術看來有意偏離（雖她一直認為乃是順其自然的結果）顯而易見的指涉性所營造的虛實幻化，而是致力混合著讓這門藝術既賴以獨立，又能徵引其他藝術範式特質的語彙。居中狀態的影像形勢，這個同時混融著物質與非物質、手工與數位，書法與錄像的影像實踐，將王雅慧長久以來珍愛的藝術修練聚合並壓縮至低限，僅流洩出線條、動勢、光影。這不經意地讓我想起1960、70年代的旁若電影（Paracinema）對於主流電影的離經叛道：真正讓電影道成肉身的非關敘事之種種，光影與時間足矣。而對於像是《林中路》與《流水》此類的錄像藝術之作，能否暫且稱之為旁若錄像藝術（Paravideo art）呢？換言之，王雅慧躍然紙上的影像作品擯棄了敘事性作為推進主題的引擎，任筆勢與掠影共棲，隨短暫與易逝閃現，瞬勢影像誕生之際，宣告台灣錄像藝術進程發展到了某種轉折。
瞬勢影像
王雅慧的瞬勢影像，發生於錄像藝術的數位紀年並不尋常，彰顯其逆勢而行的勇氣與堅持。不管是錄像藝術的電影性還是奠基於運算法的新型影音作品，為當前台灣錄像藝術勾勒出百家爭鳴的趨勢。相較如此盛况，王雅慧的另闢新徑，實則有如冷徑。一來像她一樣的錄像藝術家願意選擇此路的畢竟少之有少，人跡罕至。二來就方法論而言，王雅慧採擇寫生，極盡表徵化描繪之物之餘更抽空相關背景。只要想一想迪恩（Tacita Dean）曾在《靜物》（Still Life，2009）中透過膠卷等放映與其他物質形態向莫蘭迪（Giorgio Morandi）致敬，乃至蘇育賢與「南部美術協會」在《タッタカ的回憶》（2019）裡藉由紀錄短片與畫作等物件複訪石川欽一郎的帝國風景，即可對於《林中路》創作者寫生法的冷僻，瞭然於心：那可立即被指認的歷史及其他可述對象被暫時地擱置，有待觀者解壓縮。「大象奏鳴曲」的外文展名「Still Life Sonata」以靜物當作樂聲曲式的主角，藝術家意欲藉由中西哲學與藝術概念之間的置換與指涉，表達其辯證自然與人造、美與真、視與聽的影像觀乃至生命觀，呼之欲出。新作《時間之書＃3》（2021），堪稱代表。王雅慧揚棄了同系列前兩件作品的物件及其客體性，而在展間的一個三面立體的木作上，投影著變動中的光影俐落地切分空間的密度；晶亮的光是材質也是圖像，它在黑盒子中幻化著，由遠而近、開合旋轉、內凹外折，盡顯其質地與立體感。藝術家此舉不僅大膽地將寫生對象化為那介於物質性與非物質性的光影，更具象化投影的時間性、運動性及繪畫性，進而擴展了光之書作為空間雕塑的生生不息。
王雅慧的美學觀
至於在海舞廳地面上一塊橫式展板上投影著《筆記本》（2020），不同年代、樣式、尺寸的空白筆記本的頁面相繼地，層層疊疊地由左而右的方向被拉出畫外。由此展現出藝術家對於銀幕塑性的巧思：它時而是一張又一張被敞開的素描紙，時而又是一頁又一頁被拉動的筆記本，時而更是讓一道又一道的光顯影的牆與板。不止於此，眼尖的觀眾除了目睹銀幕上一塊方形瑩亮光斑之外，還會看到展板後的隔板上擺放著一小張素描紙，致使位處前後景不同比例的影像與物件之間，虛實轉化，相互輝映。
值得強調的她是關於王雅慧的寫生行動，縱使她在作品中有意識地表徵化所述主體，但在被她視為重要創作的隨筆《五則對話》（2019）中，卻清楚地表達出自身對於五位中外藝術家（塞尚〔Paul Cézanne〕、石濤、卒姆托〔Peter Zumthor〕、圖特爾〔Richard Tuttle〕、薩馬拉提〔Pentti Sammallahti〕）的欽合藝術與生命的細微體察，將作品提煉至自然與純粹的境界慕。對台灣藝術家而言，他們的共通點之一，無不是透過絕對密合藝術與生命的細微體察，將作品提煉至自然與純粹的境界。顯然，這種堪稱大音希聲、大象無形的美學觀乃為她致力追求的風格意志與理想藝術世界。相隔了近20年後再次回到關山，王雅慧透過流轉於筆與攝影機、墨跡與光影、紙頁與銀幕的「大象奏鳴曲」，以既靜極思動，又流變生成的瞬勢影像，回應當初來自台東大自然與萬物而啟迪其創作的開端，這無疑是最美好的重逢。
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年8月號347期
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