在傳播怪傑麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan）的想像當中，媒體是人類感知世界的方法，也是我們感官與身體的延伸。在他的《認識媒體：人的延伸》（Understanding Media: the Extensions of Man）中，創造出了冷媒介與熱媒介的分野模式，熱媒體（電影或VR等等）以「高解析度」延伸某一感官，所謂高解析度則是指被資料數據全然充滿的狀況，所以熱媒體並不會留下太多的空間讓受者填充或補全，也因此熱媒體的參與性低，冷媒體（文字與電話等等）的受訊者的參與性或補全度高。熱媒體繼冷媒體興起後，亦會對社會造成破壞性的衝擊，特別是某些意識型態或論述者掌握了熱媒體的輸出途徑之後，自然擁有強力的社會主導與傳播效果。
在媒體架構不斷更新的當代社會之中，舊有的媒體內容或者文化現象，也經常因為媒體的更新，在私密性與公眾性間而出現不同的傳遞形式，例如過去電子郵件興起時，透過信件傳播的舊時代詭奇事件、各種都市傳說或者異文化圈的奇聞軼事，在社群媒體興盛的當下轉化成了內容農場的匿名文章，而這也表現出人們對於未知與驚悚事物的好奇，與跨文化或跨時代之下，因為想像與認知落差而產生的奇異想像。為解讀這時代現象，本文也試著就兩個重點，一為日本佛教繪畫中的九相圖意涵如何反映在1988年震驚世界影壇的日本異色電影《下水道的美人魚》（マンホールの中の人魚）；二為藝術家蘇匯宇與鄭先喻合作的藝術計畫「復仇現場」，將台灣1980年代的電影內的異色符號透過社群媒體的再次翻新傳播的企圖，解讀異色與詭奇的文化符號在新媒體傳播下出現的嶄新面貌。
從佛教繪畫《九相圖》到異色電影
在日本京都的西福寺的典藏品中，有一幅繪製於江戶時代，聞名海內外的《檀林皇后九相圖》，這件作品描繪國色天香的美人死後的遺體被置於野外之後，經由在大乘佛經《摩訶止觀》及《大智度論》中記載的九個階段：一、脹相：死屍開始膨脹；二、壞相：皮膚壞死且爆裂；三、血塗相：濃血外流在地，肉體之不淨開始出現；四、膿爛相：蟲膿流出，皮肉壞爛；五、青瘀相：肉體變色，溶入周圍環境；六、啖相：鳥獸爭食屍肉。七、散相：屍體身形破散，散放一地；八、骨相：皮肉已盡，只見白骨；九、燒相：死屍歸於塵土，不著痕跡。畫中人物檀林皇后的本名為橘嘉智子（Tachibana no Kachiko），為嵯峨天皇之妻，且兩人皆篤信佛教。西福寺由弘法大師在此地建立地藏堂，並將自己製作的地藏佛像安置於此後而開始寺務，檀林皇后篤信弘法大師且時常參拜西福寺，後來她向該尊地藏祈求自己生病的兒子早日痊癒，因而以「子育地藏」而聞名。
檀林皇后的美貌為世人欽羨，因而曾有傳說希望死後直接將其遺體放置於野外任其自然消滅，透過其將死後九相暴露於大眾之前的行為，使其理解生命的無常，而這個傳說也讓這件西福寺典藏的《檀林皇后九相圖》成為各版本的九相圖中最為知名的版本。這類宗教繪畫源自於佛教傳統中僧侶透過「觀屍」而達到修行目的的行為，透過觀覽與描繪美豔女性身體從死亡到腐敗的過程，使其除去色慾而專心修行，一方面雖有男性凝視的意味，但在時代更迭，新的展示機制開放加入了女性觀者之後，事實上她們亦能透過觀覽與自身相似的身體走向腐敗的過程，體驗到人世與生命的無常，藉此理解佛教教義。（註）
有趣的是，在1988年的一部日本異色電影《下水道的美人魚》中，卻有著相似的情節，講述一名畫家將在受污染河川染病的美人魚帶回家，在其意願下描繪死亡的過程。這部片是《豚鼠》（ギニーピッグ）系列六部電影中的第五部，基於日野日出志的漫畫改編而來，並由漫畫家本人執導，美人魚在電影中潰爛的皮膚與極為寫實的膿瘡爆裂畫面，令人不寒而慄，也因此在電影史中留下了一個弔詭的註記。故事中的畫家在妻子過世之後，恍惚走到了兒時最喜愛去遊玩的小溪懷想起曾經在此遇到美人魚的奇幻經驗，惟長大之後這裡已經被柏油路封起來，變成一條地下臭水溝，而他也在此發現，那條美人魚亦被困在此且遭受病菌感染而奄奄一息。之後畫家將其帶回，病情持續加重的人魚希望他畫下整個過程，但腐肉在公寓中的異味卻引來鄰居懷疑，最後整起事件曝光，但警察搜查的結果卻發現公寓裡只有畫家妻子的腐屍、一片無法化驗出是否為地球生物的魚類鱗片以及一幅描繪美人魚的油畫。
九相圖與《下水道的美人魚》乍看毫無關聯，但事實上卻有著相同的模式，一樣描繪著至美事物，卻表現出其慢慢腐朽消散的過程，而且事實上在日本的民俗奇譚中，人魚是長生不老的象徵，不過在這齣電影當中卻被轉化為死亡與滅絕的意象，在佛教文化深根蒂固的日本社會中，警世與省思的意念不言而喻，且有殊途同歸的效果。只是兩者互相比較之下，最明顯的差異便是其承載媒介的「強度」。九相圖具宗教意涵，且深藏於寺廟，以《檀林皇后九相圖》為例在當代也只有特定時節西福寺才有公開展出的計畫，在時代更迭的現下，彷彿是當代觀眾一窺前現代異色想像之標的，而《下水道的美人魚》則彷彿是讓片段的九相圖重新集結成動態的光影，在麥克魯漢式的熱媒介想像與伸手不見五指的劇院黑盒子空間中，加強了令人倍感戰慄的恐怖效果，也因此我們或許可以說，佛教傳統意念下的日本九相圖意涵，在媒介的轉化下變得更加劇烈，震懾人心之餘甚至能造成驚恐。
從異色電影到社群媒體
若說從九相圖到《下水道的美人魚》是由繪畫轉化了乘載媒介到電影，那麼台灣藝術家蘇匯宇取材自1981年台灣電影《女性的復仇》的同名作品，以及後續延伸出的互動式表演《復仇現場》，便是將這類的異色想像與符號從電影轉化至當代的社群媒介。蘇匯宇近期將創作眼界放在解嚴前的台灣異色電影與情色文化，其中最為人所知的應是《唐朝綺麗男》，他對比導演邱剛健的電影成品與劇本，將為了迎合電檢制度而被刪減掉最具綺譚色彩的片段重新演繹拍攝，造就出不連續但充滿異色想像的實驗影像。另外《女性的復仇》則延續了近似前作的「補拍」策略。根據藝術家的創作理念，這部老電影看似以女性為主體出發，但最終呈現手法仍然創建出了主流男性有色視角框架下的女性形象，因此他以「補拍」的概念，希望在這個時代重新去思考當時或許對女性情慾動能的誤解並且因此膚淺化的影像。
而在2021年4月，蘇匯宇和鄭先喻合作，在台北數位藝術中心開啟了以《女性的復仇》為延伸的Live art與連結至社群媒介的互動式現場演出。走進表演現場，首先觀眾必須要下載一個由鄭先喻設計的APP，之後在蘇匯宇的現場表演中，他將許多獵奇情節的電影內容設計成現場表演，觀眾透過自己的手機除了可以在虛擬的畫面情境當中，得到相對於肉眼所見，另外由藝術家設計的畫面，但其實最有趣的，這些APP可以連結到使用者的臉書，在拍攝表演現場之餘，這些畫面也會透過觀眾的影像直播傳遞出去。
我在參與這個現場演出時，看到一個十分令自己印象深刻的情景。蘇匯宇所設定的表演情境中，演員的情緒高漲，都在演繹各種男女之間因為性慾發洩或情感衝突的場面，舉凡吵架、約會強暴、甩巴掌、多人性愛、甚或是老電影中各種展現女性魅惑身體形象的搔首弄姿，而一旁舉起手機的觀眾，就現場看來，就像是在搜集獵奇現場的路人與鄉民。我本身不是一個非常喜歡在劇場表演時和演員互動的觀眾，有時也會因爲演員的步步逼近而感到緊張，但在這次的表演參與經驗當中，即使演員向我的手機逼近時，我完全沒有任何不適的感覺，這時我才恍然大悟，其實觀眾在面對互動性劇場帶來的不適感，常會是對接下來會發生何事的未知橋段而感到恐懼，但在參與這個表演時，我非常清楚我在這表演中所扮演的角色，拿著手機的我其實就是個獵奇者，一個透過當代社群媒體最新科技獵取怪奇社會現象的自媒體轉播主，在這個清楚的定位之下，我感到十分安心。
簡而論之，蘇匯宇和鄭先喻創造了一個表演設定：蘇匯宇將老電影《女性的復仇》中的異色符號透過現場表演重現，之後再由鄭先喻所設定的互動機制讓觀眾藉由他們的手機與社群軟體，重新讓這些影像符號重新在網路世界中流竄，如同過去的熱媒介電影，現在藉由另外一個更熱的媒介：現場直播，直接竄入當下的網路世界。而在這之前必須探討「現場直播」何以為熱媒介？直接的放送現場傳遞了最真實與最當下的時刻，即使有回饋反應，網路社群特有的「同溫層」現象也難以容下不同意見的闡釋，過度之後開始「媒介過熱以致反轉」的現象，在此之後同社群的，特別是陷入其中最核心且最無法自拔的意見領袖群就有如不斷在原地踏繞的「單身機器」（machine célibataire）。而我們也可以試著思考蘇匯宇將這樣的老電影異色元素重置於社群網站的狀態，是為了讓當下的大眾回味過往的異色想像？試著造就一個眾人圍繞的獵奇情境？又或者當觀覽的觀眾將這樣的影像介入自己的「同溫層」時，會有怎樣的化學效應？由此可見，相較於先前討論到繪畫轉化至電影的媒介轉換，電影轉化至社群媒介的過程中，則是在新社群媒介的特色之上，加乘了介入私人與個人生活圈的想像。
從繪畫到電影，再從電影到社群網站，我透過「異色文化」在經由不同媒介轉譯與傳播之後的例子，闡釋可能出現的不同社會反應與文化現象。例如當「觀屍」這類具有前現代宗教修行行為的事件被電影放大之後，產生了絕對禁忌的獵奇想像，但透過蘇匯宇的「復仇現場」計畫將台灣老電影中的的獵奇與異色符號，以當代的社群媒體，被分配到不同的同溫層，靜等同好的聚集或反對者的「炎上」（群起圍攻），透過這樣的解析，我們依此理解「媒介即是訊息」的真諦，不同的人類意識與文化現象在媒介的傳遞下，出現了削弱或加成的效果，而這樣的時代現象想必會隨著科技決定論的脈絡之下被無限延伸。
註 赤坂憲雄，《性食考》，東京：岩波書店，2017。
陳飛豪( 114篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。