「在有限的實，擴大無限的虛。」從渺小有限的個體延伸、疊障、擴張，超越感官侷限，凝鍊主觀經驗，可以開啟無限的視界。
面對當代藝術多維的投射，高雄市立美術館（以下簡稱高美館）「透景線──實境的疊隱與擴張」展覽，試圖以「透景線」傳統園林造景手法為引，探討當代藝術如何藉由多元的表現手法，建構出一幕幕令人玩味的臺灣風景。展覽邀請大眾親身與作品互動，拆解其中線索擴增實景，如同唐代柳宗元初入鈷鉧潭西小丘，與山水景色的悠然神謀，譜寫出自我經驗的當代藝術風景遊記。
從園林造景到美術館展示
展覽主題「透景線」為傳統園林造景概念，強調於有限空間中，透過空間穿透性的營造，開闊眼前視野。如被指定為日本「名勝」的京都圓通寺庭園，巧妙藉建物的廊柱、直立並列的杉木，將視野從前景平坦的枯山水庭園，延伸至遠方比叡山的山稜，建構出庭園空間的層次。
有趣的是，展覽中亦利用美術館內外空間的穿透，擴增作品意象。陳廷晉雕塑作品《望遠鏡－忘遠近》，表現人們在山林中觀察自然的生動模樣，藉著館內展覽空間大片通透的玻璃，將戶外的樹林風景帶進室內，彷彿一道自然形成的虛擬實境，增添作品生機。
藉傳統園林造景概念切入當代藝術，為本展有趣的視角，使兩種乍然而觀天差地別的藝術類型有了短暫的交會。展覽總說亦提及唐代柳宗元的山水遊記，提供風景觀覽的文學視角，對於一般觀眾而言，能夠藉由中學時代古文閱讀經驗，來領略普遍認為抽象難解的當代藝術，實開啟了一道親近的入口。
想象與物象
實體建物透過空間的穿透與銜接來擴展其有限性，那麼當代藝術可能會有怎樣的途徑來「透景」呢？本次展出22位藝術家近百件作品，從「想像、全身心的沉浸、他者視線的誘引、玩物、妄念、顯隱與藏露」六個分區，探討創作者如何從其有限的作品中，擴增其涵義與境界。邀請我們在感官經驗之外，嘗試以多方取徑觀賞作品風景。
展覽入口擺放伊命．瑪法琉《「拿走」系列》，一塊塊量體厚實、垂直尖聳的漂流木雕刻，兀立於地面，彷彿一座座山頭自成宇宙。原木清晰的質理透露出大自然本應斑雜而不規則的模樣，人工斧劈鑿穿的痕跡，留下大角度幾何狀的切面，層層疊疊環繞迴圈，名為「海拔2500公尺的高麗菜園」，巧妙聯想人類於山林開發的痕跡，反思人們不斷「拿取」自然的過程。
石晉華《走筆＃182》為系列海圖四幅，11支不同顏色的水性色鉛筆為「行者」，在石氏重複走畫、削筆、黏貼筆屑的行動中，描繪為藍、紅、黑多層次上下交疊的壯闊海景。四幅畫面各異，紙張受濃淡不一的墨色渲染，捲曲扭動的線條交疊刻劃出雜揉湧動的肌理，隨景黏有行動尾端殘存的筆頭與筆屑。記錄著不同時間光線下，表層看似平靜，底層湧動萬變的大海與創作者深刻的心性。
沉浸於色彩
陳水財的《原野》由前景延伸至邊際的黑色大地，尖銳、粗獷的筆刷留下各色斑雜的痕跡，對應遠方天際線上瀰漫著濃度不一的黃色顏料。全作以黑色為底雜揉出混濁的色調，襯托出凌亂破碎的筆觸，使畫面籠罩著抑鬱，又無法完全遮掩地表上瞬息奔騰的力度，我們飄揚於空中俯視地表現代文明的污濁與嘈雜。
林惺嶽則帶給我們一座如魔法洗滌過帶有仙氣的世外桃源。《寧靜的山谷》呈現舞臺式布局，越過清澈水面，幽靜林蔭之中，聚焦透亮光潔的白色奇石。奇石為光澤絢麗廣布巨石的溪谷所簇擁，左側向光，敷以白色、赭色、鵝黃、胭紅、淡紫等繽紛色彩，肌理潔淨、塊面平整；右側罩以陰影，掩映著寶藍、靛青等冷色調，紋理嶙峋，微透沁涼。與之相應的是前景大面積湖綠色的水域，清澄如鏡，泛著奇石光影，亮晃晃隨水色蕩漾，一虛一實，相互輝映，彷如佛家所謂「鏡花水月」之幻。後景漆黑的樹林，彷彿無聲吸納一切形色，增添靜謐氣氛，加深全景的超現實感。
遮掩與顯露
除了個體主觀的投入與想像，透過他者視角的中介，那些刻意被遮蓋的、應該被顯露的，反而蘊含更多亟欲訴說的深層話語。吳政璋的《臺灣美景—臺西》表現大片向後方延伸的水域，以及橫斷於遠景地平線上的工業區。整體構圖令人聯想起前段陳水財的《原野》，惟滿布全景混濁的黑於此轉化為凝練的藍，遼闊的美景隱含著不安，前景水面歪斜的蚵架，對比遠方工廠直挺的煙突，宛如自然在工業前的孱弱。攝影者參與其間站立於水畔礁石，以高度曝光抹去自己的面容，象徵主體參與的喪失，親臨現場也同時不存在於現場，暗諷人們對生態的無視。（註1）
陳順築《四季遊蹤》將家族老照片重新加以運用，作為時空媒介，讓人觀看過去景物，觸碰個人的生命記錄，流露私密情感。大貝湖為現今高雄澄清湖舊稱，照片內容為陳氏幼時於地標九曲橋的獨影，上半身透過影像轉印磁磚框格加以放大，加強其回眸而笑的愉悅心情。人物面容透過拼貼成為框景，反映作者對過往的眷慕，也成為公眾想像的憑藉﹐激起觀者連接自身經驗，然相片褪色的物質性亦不斷提醒往昔的已逝，憑添與當下的疏離。
虛擬實景
透過現代科技裝置，得以無中生有，建構虛擬環景，再現自然景象，使觀者沉浸其中，勾起心靈風景。蕭聖健《日出日落》透過裝置再造視覺與聽覺經驗，於美術館營造海邊觀日的虛擬體驗。作品於獨立的暗房內建置機械動力仿聲裝置，將大把黃豆置於竹篩中，隨規律裝置擺動形成磨擦聲響，宛如潮起潮落，投影於牆上的暗紅色太陽隨此節奏日升日落，透過感官的沉浸，營造場景轉換的奇妙感受。
藉由外在觸發，得以挑撥情緒，進而在內心構築超現實的心靈實景，使人身如其境。鍾和憲文字事件《Heyapre Trh Ⅲ》展示一篇文案，描述一場發生於1972年央大學生三人登奇萊山失蹤事件，如報導般口吻記實第一線搜救過程，三人如憑空消失般失蹤為縈繞全篇最大懸念，隨時序遞嬗成為懸案。透過時序的排列，使懸疑、膠著拉長了時間跨度，紀實性報導轉換為山野奇談而悚然於心。
同一個展間共同展示陳依純的動畫影片《魔神仔》，以山野間靈異故事為本，在風格古樸的設色山水之中，各式冤魂隨雲氣不斷來回竄動，搭配銳利聲效挑動人心。兩件個別探討恐懼的作品巧妙地聯合展陳，於狹小的展間相互呼應，一邊透過文本細膩勾勒事發現場，一邊著重感官的情緒刺激，兩種幽閉的山林印象相加疊合，使觀者在昏暗的空間中，掙扎於鄉野的恐懼氛圍。
綜上可見多元的表現方式，帶領我們超越表象擴增實景與心境，開啟新的視野。其中豐富的多樣性亦讓人注意到共性的存在，相關主題為部分創作所共同關注或觸及，接續欲就此角度，延伸展覽的透景線。
真假山水
對自然風景的關注為傳統東亞藝術中相當重要的題目，無論是傳統山水畫或近代的山岳繪畫，在創作上試圖收萬物於尺幅之間，窮筆墨而再現千里之勢。洪天宇致力於臺灣自然風景的創作，本次展出知名的「空白風景」系列，以狹長的尺幅展現宏大的臺灣地景，宛如空拍機壯闊的景致盡現眼前。蔥鬱的地表間參雜著不規則的留白，為作者刻意抹去人造建物的痕跡，透過畫面的虛實比對，凸顯人類對自然的牀害與開發。尤其《觀音山》一景遍布山頭的大片墓碑，令人省思傳統風水文化導致違法濫葬的問題。晚近的作品以水墨專注表現山岳高聳姿態與地質堅實肌理，令人聯想北宋巨障山水的形式，結合現代寫生視角，呈現大自然的雄偉與浩瀚。
相對於洪氏對臺灣地景的描摹狀物，展間對側展出陳以書的《假山水》系列作品，以春聯紙為底，藉壓克力顏料不斷以色塊或線條，重複組構抽象方形幾何圖形。據展場說明，作者試圖反思當今傳統山水的文化脈絡已遭剝離，形同粗糙且缺乏文化深度的廉價裝飾。無論媒材、線條、色彩在此完全放棄傳統書畫的語言，拋開品名，乍看僅是一系列的抽象繪畫，然而這樣的「假」山水透過抽象的語言，卻淋漓盡致於線條與色彩的實驗性表現，或許更觸碰山水畫的核心精神也說不定吧。
再見民族英雄
錯綜複雜的臺灣史，多元的族群與認同仍不時遭千絲萬縷歷史與政治的積澱所掩翳，為當今臺灣社會主體性建構所亟待挑戰的課題。彭賢祥《遠村》，立面為三連屏層巒疊嶂的墨色山景，構成一副封閉廣袤的群山景像。細看畫面中央，以多根細長的毫針穿刺，近看得拼湊出前後簇擁的人形剪影，整體構成破碎幽影山谷飄蕩的形貌。作品象徵客家族群流動、飄移，扎根於苗栗山嶺，映照臺灣歷史族群遷移的過程。
幼年在中國成長的經驗，許嘉宏將視野擴大，透過現成物組成一幕幕「窗景」，呈現近代兩岸歷史糾葛下的政治地景。威權獨裁專政的過往，看似政治意識互斥的對立政權，亦充斥著相似的地景，細絲絲、淅零零，滲透蔓延，沒有邊際。象徵著臺灣斷裂被修改的歷史記憶，許嘉宏加以援用林玉山《獻馬圖》，塗抹舊圖，將人物改為身著解放軍服的軍伕，使自我成長經驗嫁接於主體蒙昧的土地過往，與歷史大敘述展開對話。
最後回到陳順築家族舊照，一張父親包攬銅像工程的紀念合影。「民族救星」的銅像面孔被作者以白鴿圖像掩去，崇高的威權形象遭到重新拼接，或許期盼得以早日揭開過去幽微的歷史暗影，使主體得以展開。
仿古與挪用
仿擬古老的形式，以當代眼光再造新的詮釋，開啟古今跨越的景深與對話。徐熱善於以現代視角重新詮釋古老的宗教主題。本次展出徐熱對於佛教六道輪迴思考與體悟的系列作品，結合現代日常生活物件，如玩具輪盤、彈珠臺等，依序描繪天、阿修羅、人、畜生、惡鬼、地獄六道圖樣，藉由物品實際轉動與運作機制，感受生命無盡與無常的流轉。
描繪屍骨腐化的九種階段的《九相圖》，是引人直視死亡而厭離穢土的佛教繪畫，尤其流行於古代日本。徐熱重新詮釋現代生活九相，以卷軸形式呈現，分置各景，隨圖配有經文，如其中第七景「散相」，傳統主題表現屍體身形殘破，散放一地之慘狀，在此轉化為掃除時弄破花器，破碎一地。抽離生死的嚴肅議題，捕捉日常生活細節，藉宗教傳統的目光，重新省視現代生活。
姚瑞中《甜蜜蜜—妙妙屋》題為仿明代文人唐寅的山水圖繪，呈現一幅山高水長的理想世界。藝術家卻以現代元素重新詮釋傳統山水畫的特徵，如油性細密模仿山石皴法、前景過橋文人轉為拿著米奇氣球的牛仔褲墨鏡男、山坳間隱居之所轉為現代化的房舍。更大面積裝飾金箔與鮮綠油彩，轉水墨畫的淡彩內斂為明亮強烈的視覺性。傳統書畫臨古、仿古，為的是古人同造化，參尋藝術之道，姚氏在此跳脫了傳統仿古的企圖與文化脈絡，將古老的文人書畫轉為當代人返家共享天倫的生活景況。
最終，我們透過石晉華的《犧牲樹 正傳》，以行動走筆再現1986年蘇聯電影《犧牲》裡的枯樹，回歸主體內在自我的關照與生命意義的辯證。在電影當中，這棵樹象徵著薛西弗斯存在主義式的徒勞與無盡的行動，期盼最終有所改變。石氏的作品共展示三個物件：一幅枯樹的殘影畫作、作畫工具殘屑雜揉而成的球狀物、一部影片放映整個走筆作畫的過程。透過影片完全記錄石氏先不斷走入鏡頭，添加筆畫，以逐漸完成枯樹的行動，再不斷走出畫面，擦去筆觸，使作品由濃轉淡剩下殘跡的過程。與其說是為了再現枯樹的形象，毋寧說記錄並呈現走筆的完整過程才是作品核心。
正如同其致敬卡謬《薛西弗斯的神話》，利用殘存的顏料錫管，捏塑出象徵虛無與空洞四肢纖細的人形，於漆黑的大地上往山頂推著巨石，將文本涵義形象化。《犧牲樹 正傳》或許正是石氏以行動親身力行薛西弗斯的一場實驗，企圖驗證能夠對抗荒蕪的，正是行為本身。
拋開常見的策展主線敘事，面對當代藝術多元樣貌與豐厚敘事，本展提供「透景線」的解碼方式，開放詮釋場域，鼓勵觀者親身與作品接觸，打開身心感觸與作品互動，開展屬於自己的美術館觀展經驗，一覽生機蓬勃的臺灣當代藝術風景。
透景線：實境的疊隱與擴張
展期｜2023.12.30–2024.04.07
地點｜高雄市立美術館
註釋
註1 有關吳政璋攝影作品的風景建構，見柯曉如，〈臺灣當代攝影中風景觀的建構—以楊順發、吳政璋為例〉，《議藝份子》38期（2022），頁87-108。
註2 陳順築《四季遊蹤》創作訪談紀錄。（2024.3月檢索）
註3 有關陳順築攝影作品與父權指涉的關係，見陳泰松，〈梅杜莎的領地─試論陳順築「殘念的風景」〉，《藝外雜誌》卷30（2012），頁74-81。
顏子軒( 2篇 )