凝視佛教中的女性──韓國湖巖美術館「清淨如蓮：出淤泥而不染」特展

Gazing at the Women in Buddhism: Special Exhibition “Unsullied, Like a Lotus in Mud” at Hoam Museum of Art, Korea

「清淨如蓮：出淤泥而不染」特展共展出92件作品，精選來自全球27家博物館、收藏單位的藏品，其中有9家館舍位於南韓，另有18家美國、英國、德國和日本收藏機構。此次展覽旨在頌揚東亞世界下有著非凡成就的女性們所留下尚未被彰顯的歷史遺產，她們勇敢地掙脫父權社會的束縛，實現成為自由人的夢想，如同自淤泥中綻放的清淨蓮花。

韓國湖巖美術館即日至6月16日推出「清淨如蓮：出淤泥而不染」特展，帶領觀眾透過性別的視角，重新探索韓國、中國、日本備受尊崇的佛教藝術。自公元一世紀佛教首度傳播至東亞開始，女性便成為佛教信仰最虔誠的信徒之一。特別是在數世紀的歷史中，女性不僅扮演精巧繪畫、雕刻的無私贊助者，同時也以熟練的編織與刺繡技藝，推動佛教藝術的發展與創新。可惜的是，在現在的佛教藝術史之中，她們所具有的獨特身分與意義卻幾乎被澈底遺忘。

為了彌補過往的缺漏，本次展覽旨在重新闡釋佛教藝術裡缺席的女性形象、角色、貢獻與創作動機。「清淨如蓮：出淤泥而不染」特展共展出92件作品，精選來自全球27家博物館、收藏單位的藏品，其中有9家館舍位於南韓，另有18家美國、英國、德國和日本收藏機構。此次展覽旨在頌揚東亞世界下有著非凡成就的女性們所留下尚未被彰顯的歷史遺產，她們勇敢地掙脫父權社會的束縛，實現成為自由人的夢想，如同自淤泥中綻放的清淨蓮花。

佛教中女性形象的再現

展覽的第一部分聚焦佛教藝術裡對女性各式形象的描繪，探討世俗婦女、菩薩和女神的圖像如何反映當時社會對待婦女的態度。第一單元「女性的身體：母性與不淨」涵蓋佛教藝術裡的世俗婦女圖像，其中「母親」的形象是最常見的女性類型，尤其以摩耶夫人（釋迦牟尼之母）的形象特別突出。在佛教藝術裡，摩耶夫人通常以配角身分出現在描繪釋迦牟尼一生重要事件的「佛傳圖」繪畫或雕刻，例如根據15世紀朝鮮王室成員所編佛傳故事繪製而成的〈釋迦誕生圖〉（圖1），這幅畫和〈釋迦出家圖〉（圖2）據信是出自同一套畫作，在此次展覽首度連袂展出。〈釋迦誕生圖〉中的摩耶夫人正襟危坐於無憂樹下的寶座，她的服裝、姿態、正面直視觀者等特點，十分接近於1483年所作的朝鮮繪畫〈三帝釋天圖〉（圖3）當中為首的天人帝釋天。由此可見，摩耶夫人在〈釋迦誕生圖〉裡的描繪不僅僅只是佛傳敘事的配角，更接近寺廟中可供膜拜的尊像。

圖1 朝鮮時代15世紀〈釋迦誕生圖〉，絹本金彩設色，145×109.5公分，日本本岳寺藏。

圖2 朝鮮時代15世紀〈釋迦出家圖〉，絹本金彩設色，148.3×104.5公分，德國科隆東亞藝術博物館藏。

圖3 朝鮮時代1483年作〈三帝釋天圖〉，絹本金彩設色，115×77.4公分，日本大本山永平寺藏。

佛教世界裡另一位值得注意的母親角色是大愛道，同樣嫁給淨飯王的摩耶夫人之妹。摩耶夫人過世後，大愛道被選為王子的養母。後來，大愛道經過反覆請求後成為釋迦牟尼的弟子，並出家受戒為第一位比丘尼。佛教藝術中表現大愛道的作品十分罕見，其中之一是元代宮廷畫家王振鵬（活動於1275－1330）繪製的〈姨母浴佛圖〉（圖4）。正如該畫所示，少數描繪大愛道的作品都呈現她在宮殿庭園有限空間下撫育年幼太子的情景。顯然地，她最常見的形象是擁有母性特質的照顧者角色，而不是第一位因佛教而摒棄世俗生活的女性。

圖4 元14世紀前期王振鵬〈姨母育佛圖〉，絹本水墨，31.9×93.8公分，美國波士頓美術館藏。

其他許多帶有女性形象的畫作，則多將美麗且年輕的女子被視為世俗貪欲執著的不淨色身，須加以拒絕與戒除。此一觀念反映在題為〈九相圖〉（圖5）的日本繪畫，該畫製作於江戶時代（1615－1868）。這種題材的繪畫源自於「九相觀」的修行，即透過觀想屍身日漸腐壞以破除對自身與他人色身的執著。這件立軸描繪美貌女子的屍身，隨著季節更迭與花開花謝逐漸腐敗，象徵生死流轉。包含本作在內的九相圖作品，將女體貶低為須斷除的慾望對象，顯然符合所謂男性凝視（male gaze）的觀點。因此，觀賞這些圖像的女性也被迫內化男性視角。

圖5 江戶時代菊池容斎1848年作〈九相圖〉，絹本水墨設色，116.5×53.7公分，美國波士頓美術館藏。

下一單元「觀音：變身／變性」聚焦在佛陀對眾生無盡慈悲所化現的菩薩，特別是《法華經》裡〈普門品〉記述觀世音菩薩有各種「應身」，可因應教導、救度眾生不同需求隨機應化，包括能以女相示現。因此，中國在10世紀左右便出現完全女性化的觀音，隨後普及，例如〈魚籃觀音菩薩圖〉（圖6）。更重要的是，慈悲在中國文化裡逐漸被視為女性／母性特質，致使越來越多女相觀音的出現，最後更融合母親形象，形塑出在經文內從未提及的全新觀音形象。

圖6 元13世紀晚期至14世紀〈魚籃觀音菩薩圖〉，絹本水墨設色，84.5×36.4公分，美國波士頓美術館藏。

《法華經》以外，《華嚴經》在中古時期東亞觀音信仰的傳播上也扮演了關鍵性的角色。《華嚴經》裡〈入法界品〉裡描述善財童子踏上求道之旅，參訪途中值得注意的一站，就是觀音菩薩在南印度海域補陀洛迦山的道場。〈入法界品〉的故事啟發了經典圖像「水月觀音」，它最早在9至10世紀出現於中國，嗣後在韓國，尤其是高麗王朝廣為流傳。中國和韓國的水月觀音原來都作男相，但祂後來漸漸被女性的白衣觀音合併，相貌亦趨於女性化。許多高麗佛畫裡的水月觀音（圖7），菩薩頭部、身軀都籠罩在飾有華麗紋樣的透明白紗下，令人聯想起白衣觀音的形象。

圖7 韓國寶物高麗時代14世紀〈水月觀音菩薩圖〉，絹本設色，92.8×46.2公分，私人收藏。

第三單元「女神的世界：從神祇到歸順」彰顯佛教藝術中的女性神祇，從天界有男有女的天人（deva），到被收服轉為佛教護法的夜叉女。這些女性神祇可以顯現不同社會和宗教組織如何看待女性，同時也能形塑她們成為佛教史中的重要角色。雖然韓國佛教傳統裡幾乎沒有崇拜女神的跡象，但中國和日本的佛教藝術中存在著各種被佛陀教義度化為善神的夜叉女，其中又以圍繞「母性」開展的「鬼子母」故事特別有趣。鬼子母為夜叉女，自己育有一萬個孩子，卻經常捕食他人小兒。為了制止她的惡行，釋迦牟尼佛將鬼子母的孩子藏於缽下，命令她若不遵守五戒便不能救出愛子，鬼子母皈依佛教後，轉變成為了庇佑孕婦安產、守護孩童的女神。到了明代，鬼子母皈依佛法的故事也成為了戲曲演出、繪畫描寫裡流行的題材，如〈揭缽圖〉（圖8）。

圖8 明或清17至18世紀〈揭鉢圖〉，紙本水墨金彩設色，27.3×106公分，紐約大都會博物館藏。

女性的修行與誓願（行願）

本展覽第二部分「女性的修行與誓願（行願）」展出一系列經典作品和銘文，凸顯女性在佛教藝術中扮演的重要角色，她們既是贊助人，也是製作者。透過引人入勝的贊助人題記，傳遞出古代女信徒在她們所贊助的佛教藝術品上所流露出的掙扎、挫折與願望等真實心聲。

第二部分的第一單元「誓願：成佛與往生淨土」主要展示信女表達最深切願望的抄經、發願文、繪畫和雕刻。儘管佛教教義看似相信一切眾生皆能成佛，經文卻也提及女性受限於肉身，永遠不能成佛。中古時期的東亞女性沒有向這種歧視性觀點屈服，她們仍堅定地相信自己可以克服任何障礙並成佛，其中《法華經》裡「龍女」的故事便給她們希望。《法華經》〈提婆達多品〉記述年僅八歲的龍王女剎那間成佛的故事，也成為幾乎所有《法華經》扉畫必定表現的一幕（圖9）。然而，佛教女性仍然受到《法華經》的觀點所束縛，畢竟《法華經》是傳播最廣和最受尊崇的佛經之一。經文記載女性須先轉生為男性肉身方能成佛，此一觀念可以在一套高麗時期《法華經》寫繪本的題記得到印證，該作紀年1345年，發願者是一位貴族婦女，題記內容表述她對自己降生為女性的懊悔，並將之歸咎於上一世的不幸。

圖9 高麗時代1345年作《妙法蓮華經》卷四其中一開，磁青紙、泥金，每開32.3×11.5公分，韓國Leeum美術館藏。

對於往生淨土的嚮往促成〈引路菩薩圖〉（圖10）一類畫作的出現，圖繪菩薩在一名麗人臨終前自天上降臨，接引她至西方淨土。自古以來，東亞大量生產關於阿彌陀佛和脅侍菩薩自西方淨土降臨接引往生者的畫作，本次展覽提供了比較這類主題佛畫的絕佳機會，顯示阿彌陀佛淨土圖像在各地區的獨立發展。如一部分高麗佛畫裡的阿彌陀佛三尊像偏離經典記載，改以地藏菩薩取代大勢至菩薩（圖11）。由於一般相信大勢至菩薩可以濟墮入地獄的眾生，這個更動似乎也反映了高麗佛教信徒祈求此生與來生同樣能得到救度。

左：圖10 敦煌歸義軍時期10世紀初〈引路菩薩圖〉，絹本水墨設色，84.8×54.7公分，英國大英博物館藏。
右：圖11 高麗時期14世紀〈阿彌陀如來三尊圖〉，絹本金彩設色，112.5×59.8公分，韓國Leeum美術館藏。

有別於高麗佛畫僅僅暗示尊像的降臨，繪製同樣主題的日本作品，如室町或桃山時代的〈阿彌陀如來二十五菩薩來迎圖〉（圖12），則融入獨特的速度感，以富有動態的雲彩描繪佛菩薩趕去迎接亡者的瞬間。此外，南宋〈阿彌陀如來三尊圖〉（圖13）的十個蓮座上寫了十遍「南無阿彌陀佛」的佛號，體現了《觀無量壽經》所稱持誦南無阿彌陀佛十次，即能往生西方淨土的教誨。

左：圖12 室町或桃山時代16世紀〈阿彌陀如來二十五菩薩來迎圖〉，絹本金彩設色，107.9×57公分，日本奈良國立博物館藏。
右：圖13 南宋13世紀〈阿彌陀如來三尊圖〉，絹本水墨設色，134×79.7公分，美國克里夫蘭美術館藏。

緊接著的「牝雞之鳴：儒家社會中的佛教女性」單元，特別關注在政府積極打壓佛教的時代下，朝鮮王室女性如何堅定她們的信仰並大力支持佛教。朝鮮王朝以性理學思想立國，不准婦女進入寺廟，任何在家或出家修行的努力，不是受到公然箝制，就是遭到嚴詞譴責。士人引用《書經》〈牧誓〉：「牝雞無晨，牝雞之晨，惟家之索」記載的牝雞司晨典故，以母雞代替公雞在早晨啼叫，比擬婦人專權與家庭的顛覆，以此非難王室女性的佛教活動。儘管如此，朝鮮君主的祖母、母親、后妃與王女依舊不停止「啼鳴」，帶頭贊助許多優秀的佛畫和佛像。

根據現存佛教作品上的發願文，王室女性的贊助不外乎是為了祈求國王和王族長命百歲、王室昌榮，以及為已故王室成員求取冥福。表面上看來，這些祈願似乎和平民老百姓的願望並無二致，但既然子嗣繁衍和王室延續是宮廷婦女的重責大任，她們所祈求的就不僅為個人願望，而是具有象徵意義的公開行動。這個觀點可以舉文定王后（1501－1565）所贊助的一系列佛畫為例。在幼子繼位為明宗（1545－1567在位）之後，文定王后垂簾聽政，成為朝鮮王朝歷史上最著名的女性攝政王。她積極透過官方政策扶植佛教，也因此遭受史官和文士強烈抨擊。本次展出的泥金繪於紫絹上的〈靈山會圖〉（圖14）作於1560年，是文定王后為祈求明宗與王后本人長壽、王室昌榮而下令繪製的。包括此作和展覽中的其他三幅作品，不少泥金佛畫都是由當時的王室女性所贊助，同時也促成大眾以一般黃色顏料所繪製的仿作品在當時蔚為流行。這個潮流凸顯出王室女性作為佛教繪畫的主要贊助者，同時也參與並形塑了當時的佛畫藝術風格。

圖14 朝鮮時代1560年作〈靈山會圖〉，絹本金彩，101.6×60.3公分，私人收藏。

最後，第三單元「女工：一針一願」獻給佛教藝術史中不受重視、卻又往往由女性製作的佛教藝術類型。由女信眾所織繡出的複雜佛菩薩與種子圖像（seed syllables），有鑑於刺繡過程包含無數次彩線交織形成圖案的針線活，繡佛可以說是結合繡女虔誠信仰和具體勞動的成果。有時候，女性甚至將自己的頭髮剪下並織成圖樣，這類髮繡作品不僅可以累積功德，更能和所繪佛像形成身體上的聯繫，如〈阿彌陀如來三尊來迎圖〉（圖15）。另外，深宮中不乏有著擁有專業技能且衣食無虞的中國宮女，她們為侍奉的皇室織造華麗的佛教繡品現也流傳於世，如此次展出的一件令人讚嘆的明代袈裟（圖16）。

圖15 日本重要文化財鎌倉或南北朝時期13至14世紀〈刺繡阿彌陀如來三尊來迎圖〉，絲織刺繡，111.2×37.8公分，日本滋賀縣寶嚴寺藏。

圖16 明15世紀〈刺繡袈裟〉，絲織刺繡，119.4×302.1公分，美國克里夫蘭美術館藏。

結語

此次展出的佛教珍寶多半有個共通點，不管是新織外衣內裡的墨書字蹟（圖17），或佛畫裡顯眼朱框內的金書題記，這些作品都留下了女信徒的姓名以及她們虔誠祈願的具體印記。儘管它們看似零碎，卻包含著女性超越父母與社會賦予在她們名字與身分上的限制，藉由題記的形式，以她們之名來貫徹自己的誓願。本展覽的構思，旨在喚起那些如同獅子般聞聲不驚，如風般以網難捕，如蓮華般泥水不污的女性。除了讚嘆佛教藝術裡女性多樣而華美的面貌，觀者也應直視作品背後隱含的社會觀與對女性的期待，以及女性內化這些觀點的自我覺察。藉由當代視角重新審視佛教藝術傳統，我們可以發現過去這些女性的立場、角色和內在世界的非凡成就，她們的表現甚至比佛與菩薩放出的金光更為奪目。本次展覽同時以韓文與英文出版展覽圖錄，內容包含展示作品，以及來自南韓、日本、美國著名學者撰寫的七篇專論文章（圖18）。