大凡媒體提及日本的經濟景氣，通常不會忘記提及：失落的10年、20年、30年，甚且在具特定意識形態立場的媒體筆下，日本注定成為昨日黃花未來屬於「東方紅」，這樣的論調至少從2009年以後便源源不絕，那一年日本的經濟生產毛額首次輸給了中國，從而也丟掉了從1968年至2009年一直保持的世界第二大經濟體的地位。與此同時，持續性地的通縮現象，依舊沒有任何有效的解方。泡沫經濟後的日本，似乎走進了長期難以脫困的泥淖。正是這30年長期憂鬱的日本經濟，讓日本私人收藏機構與個人不再是國際藝術市場中的翻雲覆雨手。
藝術市場上那個曾經叱侘風雲的日本，是安田火災保險（損害保險日本興亞前身）的社長後藤康男在1987年3月倫敦佳士得的春拍，以近4,000萬美元價格標得《花瓶裡的十五朵向日葵》（註1）；是1988年11月28日，日本零售業巨頭三越百貨公司在倫敦蘇富比以3,850萬美元買下畢卡索的名作《雜技演員與年輕丑角》；是大昭和紙業公司董事長齊藤良平於1990年5月15日以1.606億美元，收購了雷諾瓦的《煎餅磨坊的舞會》（7,810萬美元）以及梵谷的《加舍醫生像》（8,250萬美元）。從1987年至1990年間，日本藏家於國際拍賣會中購入了超過30%的西方印象派作品，四年間，日本買進了總值達138億美元的西方藝術品（印象派更是重要的收藏對象）。而這一切，隨著泡沫經濟於1991年3月結束後，正式的落幕了。宛若印象派畫般那明亮、歡愉的舞會與笑顏，終於曲終人散去，日本收藏家不再是國際藝術市場上矚目的對象。繁華不再似乎是這30年日本社會的基調，但故事總是因轉折而精彩。
2020年8月，美國投資之神巴菲特大手筆買入了日本五大商社的股票（註2），日本產業逐漸引起外國投資機構的關注。30年間，日本卻陷入了長期通貨緊縮的深淵，在反覆存錢及還錢的過程中，日本人終於把負債還清，日本民間及企業體質也因此精進，於是，2023年6月5日，日經指數大漲693.21，以最高的32,217.43收盤，這是泡沫經濟後，股市創下的33年新高。從日經指數與巴菲特的投資，或許，可以說日本的經濟終於走出了長期的陰霾，一如千利休對於藝術創作精進的概念「守．破．離」般，從這個概念去思考，日本所謂的「失落的30年」，那麼日本戰後經濟成長便是誕生於企業以傳統武士道文化（守）所打造出的成績，而泡沫便是給予日本對其企業傳統結構的破壞與推翻（破），再從巴菲特的投資與日經指數的表現，我們或許可以說日本企業及經濟結構已然重建新生（離）。
恰是在這樣的時刻瞻望日本藝術市場及其產業的可能性與前景，似乎也就有了更多期待與想像。
買進／賣出與市場／產業
一如前述，1980年代的日本民間機構與個人的確在國際的拍賣會上，扮演了翻雲覆雨手的角色，印象派作品的屢創新高主因就是日本藏家的海派作風。然而，這樣的風華是藝術產業繁榮的象徵嗎？若僅僅從交易次數與交易總額來思考藝術市場是藝術產業，那麼的確可以說1986年至1991年間的日本，必然是藝術市場及產業繁榮的年代。但若仔細思考便可以發現，這個繁華年代的日本只存在龐大的藝術市場卻未必有良好的藝術產業。
換一個角度去思考關於產業與市場的關係，當一地持續購買及進口特定商品時，其實真正代表的是，這個地方欠缺能提供此項服務或商品的產業，儘管同時也顯示了此處具有龐大或者深具潛力的消費市場。要言之，買進與賣出二者對應的市場（買進）與產業（賣出），而在那個崇尚印象派的年代裡，許多未來重要的國際級日本藝術家尚處於其創作生涯與事業的初步發展中，諸如宮島達男（Miyajima Tatsuo）、森萬理子（Mori Mariko）、奈良美智（Yoshitomo Nara）、村上隆（Murakami Takashi），而物派與具體派乃至於實驗工房、高赤中心等前衛藝術團體，乃至於在紐約竄起的草間彌生（Yayoi Kusama）、小野洋子（Ono Yoko）等女性藝術家，儘管他們都標誌了個人在戰後前衛藝術中的創見與歷史定位，然而，即使存在著相對小的前衛專業人士支持與收藏，但在尚未全球化及全球化初期的那個年代裡，國際藝術市場中的話語權與品味依舊掌握在WASP手中（註3），也因此，在30年前的當時，日本藝術家很難真正受到國際藝術市場的青睞（註4）。儘管如此，「產業」卻已然具備了足夠的競爭能量，所剩下的僅有一個條件成熟的時機與環境。
從藝術家的情境去推論當時的日本畫廊及拍賣產業，那麼同樣地這些日本藝術產業的規模也就同樣地難以如同歐美畫廊一般，成為國際市場的主要力量與推動者。若撇開日本藏家作為國際藝術市場裡的矚目買家這個視角去思考，而是從藝術產業整體結構與環境發展的角度去觀察所謂的「失落的30年」，那麼日本藝術家以及畫廊等藝術產業在進入全球化時代以後，一如其他日本強大的文化工業（時尚、精品設計、動漫、電玩等等）般，事實上獲得了長足的成長，甚至也一定程度地培養出具備高度專業素養的畫廊及拍賣公司，儘管其資本規模依舊難以與英美的巨型畫廊（諸如Pace，Gagosian等）相較（註5），然則其整體的專業性（藝術作品的知識及藝術家的認識等等）可能毫不遜色。乃至於相應的附屬產業：佈展、裝裱、畫框、燈光等等技術性附屬工程產業，其精密程度可能更遠勝於國際平均的專業水準。更遑論前述的幾位藝術家在國際藝術市場上的成長同樣耀眼與引人注目。
從買進藝術史上的名作到賣出前衛藝術家的作品，從進口西方大師的展覽到出口日本藝術家的展覽，這個所謂的「失落的30年」從日本藝術產業的發展狀態來看，其不僅不是停滯甚至衰退，毋寧更是成長與茁壯的30年。一個健全的藝術產業環境，並非有能力買進天價的印象派名作，而是能賣出天價的日本藝術家名作；並非有能力租借天價的西方展覽，而是能夠出口自製研究的展覽。從學習、繼承西方藝術的概念與品味（守），到日本戰後前衛藝術對於「西方」的質疑與挑戰（破），乃至於重構並輸出傳統日本禪宗所發展出的美學觀（離），日本真正的建立起扎實的藝術產業，在激情性與炒作式收藏泡沫後，日本藝術環境方真正的健全完整。
關於「當代」的思考
回望戰後的藝術歷史便可以發現，即使是西方的戰後前衛都深受日本禪宗思想的引領與影響（註6），而物派以及具體派等承襲了傳統禪宗精神思想的日本戰後前衛藝術運動，更是真正的締造了對於藝術發展的歷史性影響力。也因此，關於「當代」對於日本而言並非僅是追隨西方（英美或歐陸）思想祭司們的咒語起舞，毋寧是從自身的傳統中持續進行繼承（守）、挑戰（破）與重構（離）的過程，也因此宮島達男那明滅閃爍的紅、藍液晶數字存在著一個輪迴的時間觀，同樣地，森萬理子的扮演中將接引淨土的菩薩、天人轉化為外星人與幽浮，甚至打造了科幻感的夢殿（註7），而村上隆的超扁平更是濃濃地浮世繪與佛教廟宇圖繪的卡漫化。更遑論物派的拓墣學蘊含著傳統枯山水的位置關係，而吉原智良（Yoshihara Jiro）那無盡的圓更直指了十牛圖（註8）以及仙崖義梵（註9）的圓相。從這個角度上看，「當代」對於日本文化的藝術思考而言，更傾向於在繼承既有的傳統後（守），所進行的挑戰、破壞（破）乃至於重構為當下世界面貌的過程（離）。也因此在日本創作者中鮮少強調諸如田野調查、人類學等等操弄名詞的論述狀態，然而其探究卻是十足深入且廣泛的思索。
從而，對於「花道」的再破壞與重構催生了高度現代主義的敕使河原蒼風的草月流，而其後敕使河原弘則進一步地推展出裝置場域的草月流。也因此，在這個高度科技化的當代會出現東信那充滿賽博植物科技的植栽雕塑也就不足為奇了。同樣地，斉藤陽子在「香道」的傳統上，進行延伸得氣味雕塑與裝置，乃至於中谷芙二子（Fujiko Nakaya）脫胎自水墨留白的雲霧繚繞裝置，在在地顯現了日本藝術創作者對於那自千利休（Sennorikyu）以來的「藝能之道」的徹底實踐與履及。正是守．破．離的實踐，讓我們遇見吉岡德仁（Tokujin Yoshioka）以及杉本博司（Sugimoto Hiroshi）的玻璃茶室時，在當代的情境中依舊體驗了某種來自歷史的感受。
「當代」在日本一直是對於傳統的再發明，從未是歐陸流行哲學的贅語與附庸。正是這看似平淡無奇的文化、歷史及美學態度，讓日本藝術產業從最傳統到最前衛都具備了完熟的文化技術環境去進行支撐。在公仔與鋼彈盛行的當代雕塑中，還必須記得的是第一代的海洋堂雕師中，許多都是出身自傳統佛像雕塑的佛師。
塑造美學產業的可能
如果說，日本的當代藝術其根源自對於傳統藝能的守．破．離，那麼還必須說日本的文化企圖心或許並非在WASP主導的遊戲中（當代藝術市場）佔據定位，毋寧其具備著更為宏觀的企圖去營構「日本」式的美學產業環境與審美標準。無庸置疑地，諸如茶道、池坊流、草月流等花道早已向世界各地推展，而盆栽、盆景乃至於水族造景、日式庭園甚至錦鯉培育雕塑等，都逐漸成為了國際性的美感產業與品味，而其主要的美學標準當然就是以日式美學的「物哀」、「幽玄」、「侘寂」為軸，進行演藝與再詮釋。在這些尚未「藝術」的美學領域中，日本正逐漸地堆壘起一個堅實且廣大的全球性品味標準與群眾。藝術產業無疑地是一種關於審美的產業，從美學產業這個角度上看，那麼在日本「當代藝術」僅僅是其廣泛多元的美學產業與藝能的其中一部分，也因此就給出了日本當代藝術市場胃納小的虛假印象。正確地說，恰是日本當代美學產業太多元，也因此在此領域的任一部分都只是大整體的少數。一旦上述的美學創作者進入了當代藝術的詮釋領域中，那麼其市場價值就會進入躍升，與此同時，這些尚未被當代藝術化的美學產業，亦將擴大其產業能量。
註1 日後鑑定此件畫作為贗品，成為了壓垮公司的最後一根稻草。
註2 日本五大商社，分別是三菱商事（Mitsubishi Corporation）、三井物產（Mitsui Bussan）、伊藤忠商事（Itochu Shoji）、丸紅（Marubeni）與住友商事（Sumitomo），均是日本最具代表性的商社。巴菲特並且兩次加碼買進這五大商社。根據波克夏．海瑟威（Berkshire Hathaway）的報告，波克夏將五大商社的持股比例拉高到8.5%。而日本也是繼美國之外，波克夏投資金額最高的國家。五大商社的持股，截至2023年6月30日，三菱商事股價上漲227%，三井物產上漲244%，伊藤忠商事上漲147%，丸紅上漲403%，住友商事則上漲160%。它們的漲幅都超過140%，而當中的冠軍是丸紅，漲幅超過400%。
註3 WASP是White Anglo-Saxon Protestant的縮寫，即「白種盎格魯—撒克遜新教徒（男性）」。
註4 深究藝術歷史則必須體認到所有真正的前衛（進口已經發生的前衛不算是前衛），在當時都是受到排擠以及難以接受的，而從前衛到市場接受大致上需要一至二個世代（一個世代約20-30年左右），事實上具體派的國際市場也是直至本世紀10年代的事情了。
註5 若以全球規模排名來看，那麼事實上全球頂級的巨型畫廊也依然只有由英、美的WASP所主導的畫廊存在。
註6 特別是鈴木大拙對John Cage以及Beat Generation作家們乃至於Allan Kaprow其藝術概念的影響。
註7 飛鳥時代聖德太子建造的法隆寺，據傳始建於607年，法隆寺分為東西兩院，西院保存了金堂、五重塔；東院建有夢殿，夢殿（國寶）於天平時代建立。堂內安置聖德太子等身像的救世觀音像。
註8 十牛圖是佛教禪宗修行的圖示，有許多版本。牧牛圖頌通常由頌與圖組成，頌自身有時又包括一短序。第八圖中空心的圓相象徵了人牛俱忘。
註9 仙崖義梵（1750年—1837年）日本江戶時代的畫家與書法家。他11歲成為臨濟宗禪僧。仙崖義梵最著名作品是以圓、三角以及正方形為題材創作的抽象繪畫。他可以被視為第一個真正意義上的抽象繪畫創作者。
沈伯丞( 36篇 )