【TIDF】此刻成為未來的過去：越南導演張明貴《樹房子》的影像解殖與空間詩學

張明貴的鏡頭徐緩地並置這些影像，他自始自終心繫的對於自我與家的意象，似乎在觀看的視線中指向某個棲居之地。無論是抽象的、精神性的，或實體的、物質性的空間，皆透過底片透過影像，從火星穿越千百萬公里來到地球，從未來緩步而來，此刻成為未來的過去。

「家是人在世界的角落，庇護白日夢，也保護做夢者。家的意象反映了親密、孤獨、熱情的意象。我們在家屋之中，家屋也在我們之內。我們詩意地建構家屋，家屋也靈性地建構我們。」——加斯東・巴舍拉（Gaston Bachelard），《空間詩學》（The Poetics of Space）

越南導演張明貴（Trương Minh Quý）的首部長片作品《樹房子》（The Tree House，2019）入圍第12屆「TIDF台灣國際紀錄片影展」（簡稱「TIDF」）「國際競賽」單元。這是一部關於個人與家、人與他所遺留的地方之關係的電影，關於乘載記憶與情感的空間。

影片以導演的旁白搭配黑幕展開，講述在近未來的2045年，「他」降落在位於5460萬公里遠的火星上，帶在身邊的只有一台攝影機和收音設備，「他」打算利用閒暇的時間在火星上拍部電影。然而，畫面上呈現的，並非紅色沙丘、礫石遍布的場景，而是蓊鬱的叢林，聳立的樹木、巍峨的山壁，人們站在洞窟前回憶當年穴居的記憶，但現在則棲居在木造建築裡。火星上的「他」觀看著「從前」在地球上拍攝的畫面，那是越南山區的少數民族聚落，攝影機記錄了這些稱作「Kor」和「Ruc」的族群，關於他們的日常生活、工作、飲食、對生與死的世界觀和信仰，以及他們如何因著不同外力的侵擾，從古老的山洞、樹屋，來到現今居住的地方。

影片乍看像是人類學式的民族誌電影——拍攝者帶著攝影機深入叢林、進入當地人的家屋中，而當地人在鏡頭前談著他們的生活與記憶。然而，張明貴在片中採取的敘事角度與拍攝策略，顯示出《樹房子》與典型的民族誌電影迥異，並非殖民時期那帶著攝影技術對少數族群進行文化採集的人種學者，更非越戰時跟隨美軍進到山區的新聞攝影師。張明貴在《樹房子》中體現的，除了延續其過往對自身與家人／家之關係的探尋，更以影像創作試圖激盪出解殖的可能。

這位出生於越南中部高原邦美蜀市（Buôn Ma Thuot）的九〇後電影創作者，近年來相當活躍於國際影展和錄像藝術領域。他的前幾部作品都曾經在台灣展映，包括於第四屆「台灣國際錄像藝術展—鬼魂的迴返」展出的短片《有人要進去叢林了》（Someone is Going to Forest，2013）、2017年「台北電影節」選映的兩部系列短片《鏡像之城》（The City of Mirrors，2015）以及《鏡像之城：虛構家庭詩篇》（The City of Mirrors: A Fictional Biography，2016），皆展現張明貴作為一位「半自學」的電影創作者於影像拍攝上絲毫不受任何既定類型、語彙綑綁的實驗能量。他早期的作品都從身邊的人事物出發，特別是拍攝自己和自己的家人。混合紀實與虛構、重演的元素，極低限的團隊創作帶有日記電影的意圖，但相較於日記電影的隨興所至，又多了點實驗性的虛構成分。

拍電影對張明貴來說，是一種重新定位、調校與家人關係的方式；同時也像是「面具」般，戴著這個名為「虛構」的「面具」為掩護，讓個性其實相對靦腆的他得以表達更多情感，問更多問題。《有人要進去叢林了》即是張明貴以拍電影作為一種工具，試圖改變家庭關係的開端。影片自相當個人的情感出發，從梳理自己和父親的疏離，展開關於我是誰、我從哪裡來、何謂家人、何謂家鄉的爬梳與探尋，並結合當時發生在越南叢林裡的一起真實謀殺案件，營造出神秘、懸疑的故事氛圍。

而兩部《鏡像之城》系列亦採取類似的創作途徑，張明貴的家人都參與演出。雖說是「演出」，但其實更像是張明貴和家人討論、初略設計情節與對白，邀請他們入鏡，在家中「做自己」。這與本次以《民主盜起來》（100 Times Reproduction of Democracy，2019）入圍本屆TIDF「亞洲視野競賽」的同輩泰國電影創作者朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol），早期的實驗性家庭電影有異曲同工之妙。看似紀錄片的素材，但卻以構思劇情片的方式組織影像。也因著一起拍電影，親子關係產生改變，電影成為搭建起彼此的橋樑，像是某種神奇的觸媒：父母不再單純是父母而已，他們也是張明貴電影裡的演員；反之亦然，張明貴對他們而言，也多了「導演／演員」間的互動。電影，或說是攝影機，鬆動了張明貴原本和家人之間疏離、僵化的關係。

延伸閱讀｜謝以萱，〈紅領巾、金蝸牛、發光金字塔：從朱拉亞農・西里彭的敢曝美學看當代泰國獨立電影與錄像藝術的對抗論述〉

張明貴的首部長片《樹房子》，雖然與他先前作品的拍攝場景、對象、題材相當不同——不再以他的家人為拍攝對象，然而其核心關懷與創作的出發點卻是一致的；他關注的始終是人與家鄉／家人之間的關係。在這部電影裡，我們看到張明貴遠赴越南山區，在情節設定上來到未來的火星，如此「遠離」個人與其孕育之地，「他」與家人的羈絆只剩下那收訊不穩、穿越千萬光年抵達的無線電通話，「他」詢問著父親當年蓋家屋、住在家鄉的記憶，實則探問那如今已不復存在的時光，能以什麼樣的形式留存。

談到家，也難以避免談及它的另一面「無家」（homeless），是什麼讓人無家？若人的記憶與身分認同必定有所根、有所本，那無家之人呢？人在離去之後，他與遺留的地方之間的關係會是什麼？這種「流離失所」（displacement）的狀態，自然也與張明貴展開電影創作生涯，時常輾轉於國際影展、創作新銳營、工作坊或駐村單位工作、生活有關。離家的狀態，也讓他對於家之概念的思索進入另一階段。

張明貴（Troung Minh Quý），《樹房子》（*The Tree House*）影片劇照，2019。（台灣國際紀錄片影展提供）

越南是個擁有多達五十多個少數民族的國家，然而身為社會主流族群「京族」的張明貴，明顯感受到在成長過程中其他族群在越南國家政策中的「消聲匿跡」：政府極力打造單一的社會樣貌，忽略其中存在的種族、語言與文化上的差異。《樹房子》拍攝的少數族群「Kor」和「Ruc」，他們的家園受到殖民者、歷代當權者強制遷徙，以現代文明和發展之名，要求他們從長年穴居的洞窟、樹屋離開，搬遷到村鎮，甚至獵奇地追蹤報導。片中訪問的那位長年居住在叢林裡九公尺高的樹屋上的男子，即是當時越南一起受人注目的事件，媒體爭相報導，稱他為「越南的泰山」，並拍攝他衣不蔽體站在樹屋前的模樣。面對此種從殖民時期以來便反覆出現在當地的，關於持有攝影機者和當地人之間的權力不平等，亦是張明貴作為另一個帶著攝影機進到村落的電影工作者創作《樹房子》時反覆反省、思考的面向。

影片中，張明貴剪入了越戰時美軍隨軍攝影師在當地拍攝的畫面，進一步呈現他對於拍攝倫理和透過電影進行解殖可能的思索。無論是殖民者、美軍或當代的影像工作者，當他們帶著攝影機進入當地，本身就是一種權力的象徵與展現，好似持有攝影機就有某種拍攝他人的特權。對此，張明貴相當有意識地指出，他在當地與人相處、拍攝影像的過程與後續的剪輯工作，其實面對的考驗正是持續拿捏要以什麼樣的姿態與立場再現於當地所經驗到的一切。其實，最終是關乎人與人的關係。

在拍攝《樹房子》的過程中，張明貴透過幾種不同的手法呈現他對此面向的思辨，包括拍攝前他會與被攝者充分討論，了解對方的故事之後，再挑出他希望呈現的部分，請他們再次演繹剛剛所講的事情。因此，這讓《樹房子》不僅僅是單純的觀察式、訪談式的紀錄片，而是參雜著拍攝者和被攝者之間的共作、「排練」成分的影像。誠然，張明貴也坦承這樣的拍攝策略具有實務上的考量，因為全片是以16釐米的膠捲攝製，在底片數量有限的情況下，無法像數位攝影那般無窮無盡地拍攝，必須透過事前溝通、預先了解並規劃可能會拍到什麼樣的東西後才開機。然而，在影像媒材的選擇上，也顯示出張明貴對於影像技術權力關係的的反省與思考。因為以膠捲拍攝，所以某種程度也提醒創作者舉起攝影機時將更加謹慎，而非恣意採集、擷取。

正因為拍攝前的充分溝通與「排練」，讓乍看像是觀察式紀錄影像的《樹房子》，有了更加豐富的層次。事實上這樣的拍攝方式，也勾連回張明貴一直以來的創作手法，對他而言，所謂的虛構與真實並非截然二分。無論是劇情片或是紀錄片，從某種層面來看，一旦面對攝影機時，所有人都有「演」的成份在；即便是「搬演」虛構的情節，當攝影機將當下時空與被攝者的現實狀態捕捉下來、納入景框的時候，其必然帶有記錄、檔案化的性質存在。正如同張明貴先前的所有作品，當他與家人一同演出，攝影機開機拍攝的同時，家人的音容與情感，也一一收納入影像之中，成為未來的記憶。除卻敘事性的情節，那些那些底片、影像，都像是某種時空的記錄，具有紀實的意義。

如何在創作影像的過程中試驗解殖的可能？除了拍攝過程與被攝者充分溝通以外，張明貴也刻意在訪談長年住在樹屋的男子時，將語言轉譯的過程放入影片中。他希望讓觀眾意識到，語言的差異與話語權的不平等是如何延展成時長。此外，在長達一年的剪輯過程中，張明貴亦決定加入自己的旁白敘事，一方面呈現出創作者的位置，而非隱身在影像之後偽裝成一雙客觀的眼；另一方面，張明貴也高度警覺到作為一位影像創作者，手上所握有的強大敘事權力，在電影中導演完全主宰著要讓誰被看見、讓誰說話，但他希望能盡可能地平衡拍攝者與被攝者間的權力關係——即便在影像產製過程中的真正平等與解殖，很可能是難以企及的目標。然而，張明貴仍認為他必須與被攝者同樣地分享自己的故事與記憶，而不只是呈現他所拍攝的故事。

《樹房子》從創作者相當個人的情感與探尋出發，從自身幅射出去觸及不同族群的人對於「什麼是家」的看法、關於家和家人的記憶，進而談及「無家」，當根著的實體或抽象的空間與載體消失後，人的身分與記憶，將會產生什麼樣的變化。張明貴在影片中呈現另一少數族群「Jarai」人的「墓室屋」（tomb house），其看待家屋和家人關係的方式，提供了一個有趣的討論面向。墓室屋是生者修建給去世的親人居住的家屋，就搭建在生者的房屋週遭，結構外型與生者的家屋並無二致，當親人過世放入墓室屋後，活著的親人會每天前去拜訪、供奉，直到生者不再為亡者感到哀傷時為止。

墓室屋所體現出的文化觀，為《樹房子》於家屋和空間的討論帶來生死層面的辯證。人與人的關係並沒有因著死亡而阻絕，反而像是平行的時空般，相連並置，共同生活。在《樹房子》裡，張明貴巧妙地運用16釐米膠卷的材質特性，以負像（negative）作為墓室屋（陰間、死亡）的視覺再現，對比於生者的正像世界（陽間），負像的影像色調提供了死亡／亡者的家屋空間一種神秘、魔幻、靈體般的質地；同時，也呼應了膠卷影像生成的原理——必須先經歷負片的死亡（曝光）才能夠讓影像誕生（顯影）。張明貴以此實驗性的視覺再現形式，連結起當地人看待生死的宇宙觀、語言指涉和影像材質之間的關係。

相似的視覺表現手法，於台灣創作者梁廷毓的錄像作品《斷頭之河》之中亦可得見。雖然兩位創作者的作品脈絡和取徑相當不同，但對於負像影像作為屬於鬼魂、亡者、一種飄忽不定的「潛影像」狀態，存在著殊途同歸的思考。（註3）

「人類棲居於其中的空間作為一個場所，不再是等待被填充的空洞容器，也不再是以幾何形式來表示與衡量的科學對象，而是意識的居所，被灌注了棲居者的情感、夢幻與想像。由始至終，棲居者與居所之間彼此交融、相互影響、親密無間。」加斯東・巴舍拉於《空間詩學》這麼寫道。這本著作可說是張明貴創作《樹房子》時的精神指引。

片尾，洞窟壁畫上的家屋、樹屋男子手拿著樹枝比畫著他從小居住的空間結構，在近乎家徒四壁的家屋中，小男孩在空間裡緩步探索。張明貴的鏡頭徐緩地並置這些影像，他自始自終心繫的對於自我與家的意象，似乎在觀看的視線中指向某個棲居之地。無論是抽象的、精神性的，或實體的、物質性的空間，皆透過底片透過影像，從火星穿越千百萬公里來到地球，從未來緩步而來，此刻成為未來的過去。

註1　本文奠基在筆者與張明貴於2020年1月31日所進行的視訊訪談。

註2　張明貴很早就受到電影藝術的吸引，高中時就想拍電影。他年少時成長、生活的越南中部高地沒什麼藝文娛樂，鄉村生活單調，於是他常常到鎮上的DVD出租店租借電影。他各種類型的電影都看，從好萊塢電影一路看到安東尼奧尼（Michaelangelo Antonioni）、柏格曼（Ingmar Bergman）、黑澤明（Aki Kurosawa），其中影響他對於電影看法的導演是：布列松（Robert Bresson）和塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）。這大量觀看電影的經驗，奠定了他的影像語彙與創作電影的夢想。而後，張明貴進入胡志明電影戲劇大學攻讀導演專業，兩年後決定輟學，因為學院裡教的東西對他來說沒有太大啟發與刺激。離開校園後，他持續獨立從事影像創作至今（整理自筆者視訊訪談內容）。

註3　詳見：李佳霖，〈循靈夜行：訪梁廷毓〉，《攝影之聲》，2020年9月12日。