談到當代泰國電影與錄像創作，總和社會政治氛圍與官方審查脫離不了關係，因著泰國政府要求刪減甚或禁映所掀起的社會輿論，以及創作端相應的抵制與回應，層出不窮，近期亦有研究者以專著討論。（註1）簡而述之，泰國電影審查制度的樣貌，以2008年版《電影和錄像法》（Film and Video Act）為一關鍵分水嶺，引入電影分級制度，為這1930年代制定的威權舊法，進行遲來的一次修正，不再由警政單位負責電影審查，而將分級事務移交給泰國文化部主責。促成此次重要的改革，除了電影創作者長期透過自身實踐與當權者斡旋以外，更關鍵的乃是2006年，已頗具國際藝文聲量的泰國導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）其電影《戀愛症候群》（Syndromes and a Century）遭當局以危害泰國佛教信仰、毀謗醫療專業、道德堪慮為由，被迫剪去六段影片。為抵制審查惡法，阿比查邦將剪去的六段影片代以無聲的黑畫面上映，並與一眾泰國藝文工作者發起「Free Thai Cinema」運動，引起國內外媒體矚目，後續也吸引年輕一輩的創作者以創作聲援。（註2）
《戀愛症候群》刪減片段之一，和尚彈奏吉他遭當局指控危害泰國佛教信仰。
然而，改革後的《電影和錄像法》雖引入分級制度，但泰國當權者仍以各種手段干涉創作自由——明來暗去的恐嚇威脅、癱瘓行政程序，拒絕給予分級、擾亂售票與映演資訊，甚至直接中斷放映，此類醜態不斷。（註3）隨著近二、三十年來泰國社會變遷加劇，軍閥、警政系統、財團、農村與城市的新興中產階級、傳統曼谷的菁英階級，以及皇室等既有之恩庇體系之間出現新的分裂和結盟，舊有的、保守的政治勢力以不同的姿態反覆出現。而年輕世代對於理想社會制度的尋索，也隨著網路科技、社群媒體的崛起，根本性地改變人們吸收知識、獲取資訊、行動串連的模式。也因此2020年八月，我們能在曼谷街頭見到自2014年泰國軍事政變以來，規模最大、超過萬人參與的，以民主為訴求的和平示威，以及後續以曼谷為核心，於泰國遍地開花，一場又一場效法香港民主運動「be water」精神的街頭抗議活動。
獨裁者／人民的技術與行動皆與時俱進，且因應對方陣營作出改變，當政府緊縮對人民言論自由的控制時，創作者便另闢蹊徑，無論是在內容與表現手法，遁入更隱晦、幽微之道，或是在展映管道上向外擴張、另尋天地，以保有創作上的自由度。阿比查邦無疑是此道的領航者，其神秘而詩意的藝術語言，於影音之間充盈著政治性的象徵與隱喻；電影映演雖受到泰國官方多所阻撓，但由於其在國際藝文圈的份量，讓阿比查邦得以跨過國內的限制，向外汲取、引入創作資源，撐出一小片自由的空間，為年輕世代的泰國創作者增添能量。
橫跨電影與當代藝術的泰國創作者朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol）是「後阿比查邦」世代（Post-Apichatpong generation）的代表人物之一，他以實驗性的電影短片起家，後跨足錄像裝置，亦參與劇情片拍攝，擅長運用不同的影像媒介進行社會介入，探問真實與虛構、國族歷史和個人記憶之間的模糊地帶。
朱拉亞農是早慧的創作者，高中升大學時便以家用DV拍攝影片，首部作品《Hua-Lam-Pong》（2004）以一種閒逸、主觀的窺視視角，單純地記錄在曼谷舊市區中央車站大廳裡拍照的老先生。全片沒有任何對白，畫面只有老先生與他的相機，以及他和相機身處的車站大廳和曼谷街頭。影片雙向度地展現在攝影機背後的視線——其一是老先生和他不斷調校的相機，其二則是在鏡頭後方記錄這一切的朱拉亞農。首部作品便獲得泰國短片暨錄像電影節（Thai Short Film & Video Festival）學生競賽組首獎，《Hua-Lam-Pong》至今仍是泰國許多影視科系課堂上會參考的創作範例。而回顧朱拉亞農的創作路徑，會驚喜地發現藝術家於創作初始便展露其對媒介本質、個體與影像關係的好奇，一開始或許並非有意識地追索，但在他後續的創作中，可看到他對此母題持續的深究。
學生時期的兩部實驗小品《Ghost Orb》（2007）和《9 months self-portrait》（2007）即探究攝影、底片材質、靜照／影格與動態影像的關係。前者探索成像機制與材質的關聯，後者則是朱拉亞農將自己歷時九個月的自拍照剪接成一分鐘長度，關於自我變化的實驗性影片。而短片《Vanishing Horizon of the Sea》（2014）乍看是在數位時代下緬懷、追憶傳統類比影像，例如VHS影帶的消逝，但影裡行間引渡了藝術家對家人的記憶與思念。朱拉亞農以紀實影像結合手繪動畫和虛構的重演橋段，以年輕時是海軍的祖父形象，勾勒一段已然逝去的生命經歷。實存的居家空間、如考古遺物般的物件、屬於類比時代的影像、聲響、可見的物質殘片與不可見的訊號波，因藝術家透過數位影像呈現，而被賦予新生命。
朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol），《Ghost Orb》，無聲、彩色、實驗片，2分鐘，2007。（藝術家提供）
朱拉亞農・西里彭（Chulayarnnon Siriphol），《9 Months Self-Portrait》，無聲、彩色、單頻道標清數位影像，1分鐘，2007。（藝術家提供）
《金蝸牛的誕生》與泰國國際雙年展的自我閹割
《金蝸牛的誕生》（Birth of Golden Snail，2018）是朱拉亞農目前於「2020年第七屆台灣國際錄像藝術展—ANIMA阿尼瑪」展出的單頻道錄像作品。這部以16釐米膠卷拍攝的無聲黑白電影，原先預計以35釐米的膠卷放映機投影在2018年泰國國際雙年展（Thailand Biennale Krabi 2018）現場（註5）——位於泰國南部海岸喀比府的嵪喀楠楠洞窟（Khao Kha Nab Nam），藉以隱喻洞窟作為人類文明與電影的起源，並回應二戰期間發生在此地，關於日軍躲藏於洞窟中並埋藏大量黃金的故事。
這件作品本應是展現藝術家探索媒介本質、空間、個體與影像關係的嘗試，但這嘗試卻被泰國國際雙年展主辦單位、隸屬泰國文化部的當代藝術辦公室（Office of Contemporary Art and Culture，OCAC）給破壞。在雙年展開幕前夕，主辦單位以影片傷風敗俗、恐危害泰日友好關係、不尊重當地文化為由，要求朱拉亞農剪片未果後禁止作品展出，並援引《電影和錄像法》第29條指出：若電影的內容有危及泰國社會安定與道德秩序之虞，電影審查委員會有權力要求修剪。但在此事件中最爭議的乃是，主辦單位根本不具備禁止作品展映的法律權限，《金蝸牛的誕生》也沒有提送所謂的電影審查委員會，遑論有禁映的決定產生。
換句話說，禁止《金蝸牛的誕生》展出，是泰國國際雙年展主辦單位單方面越俎代庖、自我閹割的結果。而這正是經歷2006年、2014年兩次軍事政變後的泰國社會，最令人不樂見的景況——獨裁軍政府與統治菁英階層，打著捍衛「國家、宗教、王室」的名號，操持《刑法》112條「冒犯君主罪」（lèse-majesté），一步步擴張其保守勢力，打壓人民自由與權利，蠶食鯨吞其得來不易的民主。這股威權統治的風氣，正漫溢到泰國社會各環節，滲入人們內心成為深層的恐懼，誘發其自我審查，最終達到當權者強化社會控制的目的。此為泰國當代藝術創作者普遍面臨的現實。
作為對抗論述的敢曝美學：KUSO、諧擬、惡作劇
學者蘇達拉・穆斯卡翁（Sudarat Musikawong）和瑪利尼・坤素帕（Malinee Khumsupa）曾援引蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）著名文章〈敢曝札記〉（Notes on “Camp”）裡的「敢曝美學」（camp aesthetic），談論當代泰國獨立電影，指出敢曝美學電影是種應運／抵制獨裁者而生的產物，特別是泰國的獨裁主義正安妥地附著在全球資本主義與亞洲菁英鼓吹的自由主義之中，並選擇性地排除西方的自由主義和人權概念。2006年軍事政變後，獨裁者尤其常用的伎倆乃是：將「延遲的民主」視為泰國的例外主義。因此，敢曝美學、幽默與諷刺的風格，便成為人民無法公然地對當權者表示批判與不滿時的某種敘事策略，乃是抵抗獨裁者的「對抗論述」（counter discourse）。（註６）
在朱拉亞農的創作中，我們固然得以窺見如桑塔格論述之敢曝美學的蹤影——矯飾、跨張的情節、「對不自然的熱愛」（its love of the unnatural）、雌雄同體，（註7）以刻意惡搞的方式演出，呈現幽默、荒謬、黑色喜劇般的敘事風格，轉化、掩藏、偷渡具社會批判力道的對抗論述，迴避泰國國內「冒犯君主罪」與軍政府對創作的審查。此外，朱拉亞農的敢曝美學更多的乃是他對通俗劇——尤其是情節灑狗血的泰國肥皂劇、大眾流行文化，所做的惡作劇式的KUSO與諧擬（parody）；這諧擬是互文性的，遊走、交織於不同的文本與主題，並透過另一種形式再現，以展現不同的敘事目的。
這從朱拉亞農早期的作品可一窺端倪，例如兩部實驗性短片《Golden Sand House》（2005）和《Sleeping Beauty》（2006），便是藝術家在從小到大生活的自家拍攝、全家人包括朱拉亞農都參與演出，前者借泰國家喻戶曉的同名連續劇為本，以諧擬的方式重新刻劃家戶中習以為常的日常，並在令人發噱的舉止之間反映泰國的社會階級差異與族群問題，特別是離鄉背井來到曼谷都會寄人籬下協助家務的移工處境，於電影的世界展現地位翻轉的可能。
《Sleeping Beauty》則儼然是續集，延續「前一集」的場景與角色設定——同樣在自家拍攝、全家人參與演出。相較於《Golden Sand House》刻意安排的故事軸線，在《Sleeping Beauty》中，朱拉亞農的鏡頭時常隱身在家屋某處，靜靜觀看家人間的互動，然而在平凡無奇的日常紀錄之間，又透過影音蒙太奇展現其精練的敘事功力。影片中段穿插一首節奏輕快的流行歌曲——藝術家刻意諧擬連續劇常有的轉場時刻，以夜晚的滿月畫面取代連續劇的雲淡風輕、風光明媚，在此亦產生某種詼諧的趣味，同時也暗示影片後段將迎來與前段迥異的狀態與氛圍。相較於各種聲響熱鬧嘈雜的前段，影片後段呈現人去樓空、寂寥的家戶狀態，無人接聽的電話鈴聲響徹無人的空間，像是暗示孩子成長後離家的空巢期、人老離世的生命逝去。當憶及至此，《Golden Sand House》和《Sleeping Beauty》這兩部帶有紀實與虛構色彩的短片，無疑是藝術家最親密、另類、通俗的家庭電影。
諧擬卡拉OK伴唱帶，亦常見於朱拉亞農的創作。例如《Karaoke: Think Kindly》（2008）惡搞佛教勸世歌曲，試圖批判佛教信仰與政治的關聯。MV充斥著惡作劇般的逗趣畫面，其中亦穿插曼谷街頭人民示威的影像，而這些人民抗爭的畫面與歌詞所歌頌的「幸福、平安、佛喜」產生極為反差的荒誕感。而《國際歌》（The Internationale，2018）是朱拉亞農於重慶駐村期間拍攝的作品，他穿著水手服、繫上紅領巾，裝扮成天真無邪的女學生模樣，透過數位影像技術，創造出一個個一模一樣的「少女」，在〈國際歌〉激昂的歌聲中於城市空間遊蕩，走過滿街政令標語的中國街頭；沒有個人獨特性的「複製人」暗指著個體在威權國家機器中的單一樣貌，藝術家也以此諧擬在東亞掀起流行文化炫風的少女偶像團體AKB48，暗諷二戰過後的日本，依然以此文化式殖民的軟實力席捲各地。
朱拉亞農．西里彭（Chulayarnnon Siriphol），《Karaoke: Think Kindly》，有聲、彩色、音樂錄影帶，5分鐘，2009。（藝術家提供）
紅領巾、金蝸牛、發光金字塔
《金蝸牛的誕生》呈現朱拉亞農對二十世紀上半日本與泰國關係的重新梳理與詮釋。繫著領巾的泰國女學生被三名藏匿在洞窟的日軍俘虜，然而睡夢中有三隻蝸牛爬上她的身體，結果女學生因此懷孕，生出一隻非洲大蝸牛。日軍和女學生的互動暗喻日泰關係，荒誕無稽的情節、演員們誇張化的通俗劇表演風格，黑白無聲的影像中，為數不多的台詞以日泰英三種語言的字卡提點，影像語言與敘事調性令人聯想到早期的默片喜劇。特別是女學生受孕的橋段，朱拉亞農巧妙地將喀比獨特的石灰岩地質構造連結到女學生微張的雙腿，攝影鏡位、光影對比以及演員的演出，皆讓《金蝸牛的誕生》這齣多數情節為追趕跑跳的通俗喜劇風格的電影，增添詩意的片刻。
朱拉亞農是有著鮮明作者印記的創作者，《金蝸牛的誕生》裡充盈政治隱喻與符碼，而這些政治性的諷喻皆棲身在藝術家精心設計的故事情節與影像語言之中，且與他過往的作品產生極為趣味的呼應與互文。例如：臉龐一片漆黑看不見面孔的父親角色、繫著領巾的學生形象，以及非洲大蝸牛。其中黑面孔的父親角色和繫著領巾的學生形象，皆反覆出現在朱拉亞農的其他作品中。《Vanishing Horizon of the Sea》同樣有著身穿白色軍服的黑臉男性，此形象除了與藝術家的祖父連結，表達對其追憶與逝去的歷史以外，亦與以曼谷為中心的菁英統治階級形象吻合；在《金蝸牛的誕生》中，這黑臉父親形象則指涉一種失能、病懨的國族狀態。繫著（紅色系）領巾的學生形象則出現在朱拉亞農為《十年泰國》（Ten Years Thailand，2018）拍的短片《Planetarium》（註8）、《國際歌》等作品中，《金蝸牛的誕生》雖然是黑白電影，但這領巾意象可連結到他其他作品裡的紅色領巾，而紅領巾在泰國的社會文化脈絡下，無疑象徵在1976年十月法政大學血腥鎮壓中扮演擊打左翼勢力的關鍵性角色：信奉愛國主義的鄉村保皇軍。（註9）
非洲大蝸牛令人聯想到台灣藝術家張恩滿一系列的創作研究計畫，此種蝸牛作為外來物種，遷徙路徑象徵著帝國擴張的傳播，而喀比當地的大蝸牛據信是日軍引入作為戰爭期間的食物來源，爾後在當地繁衍眾多。在朱拉亞農的創作脈絡裡，蝸牛形象亦一再出現，在短片作品《黃金螺旋》（Golden Spiral，2018）中，藝術家疊置、分割一連串取自YouTube的網路畫面，從遠古自然史到人類文明，將各種以「黃金分割」為比例的自然、人為設計串接起來，再以幽默甚而惡搞的形式，由半人半金蝸牛的科學家展示那具有青春活膚效用的蝸牛黏液，一方面透過動態影像技術呈現蝸牛黏液的神效——臉部被潑灑上不透明黏液的老婦轉眼變成膚質光滑的少女，一方面同時讓數位影像的創製進程「露餡」，讓觀者看見眼前的科學家的話術與動態影像幻術。
這不透明、令青春永駐的蝸牛黏液，在《Planetarium》這部帶有科幻、反烏托邦意味的作品中也出現過，片中監控一切的獨裁者——繫著桃紅色系的領巾，踞在高位以各種機制監看眾生。而朱拉亞農常用於創作中指涉佛教宇宙觀的元素，例如發光金字塔、天體運行、旋轉閃爍的星雲等強調宇宙萬物天人合一的視覺符碼於此作可謂集大成的展示。（註10）最終所有人在不透明黏液的迎面潑灑下，宛若獲得某種神秘力量的滋養。蝸牛黏液作為催眠般、遮蔽真相的話術／幻術，無非象徵著當前泰國社會掌握話語權者，其意圖灌輸群眾某種特定的意識形態。
在《金蝸牛的誕生》的片尾，金蝸牛化身為神似野比大雄、帶著圓眼鏡的男孩，覆著金黃色的殼匍匐在沙灘上叫喚著母親。朱拉亞農自承，《金蝸牛的誕生》某種程度是他童年的隱喻，（註11）在符合宇宙邏輯、黃金比例的金黃色殼中出生，母親繫著象徵保皇陣營的領巾，周遭圍繞著以日本為代表的外來者。出生於1980年代中期，成長於1990年代——這一普遍被視為泰國經濟高度發展承平時期的朱拉亞農，千禧年後的大學階段經歷多次曼谷街頭的民主示威，這些大規模的政治事件正如同啟蒙般對朱拉亞農影響深遠。《金蝸牛的誕生》裡，個人經驗與採集自地方的鄉土傳奇、口述故事和國族歷史結合，從放映形式與內容皆展現藝術家試圖遙想、回應自身成長的社會脈絡。然而，作品於泰國國際雙年展被禁事件，也相當諷刺地加重影片中所欲批判的——嵪喀楠楠洞窟作為一不義遺址，於其事蹟又增添了一筆。
透過朱拉亞農的作品，我們看見新世代的泰國獨立電影創作者對傳統威權恩庇體系、愛國主義，結合國族崇拜與佛教信仰的政治現況感到不滿，試圖以影像創作、藝術行動作為思考並對社會現實作出回應的「對抗論述」，也因此，獨立電影、當代錄像藝術成為一種抵抗並記憶當權者對人民、歷史所施加之暴力與壓迫的載體，撐開論辯的空間，供世人一再回返、述說，而不被遺忘。
朱拉亞農．西里彭2019年長片作品《民主盜起來》（100 Times Reproduction of Democracy）亦入圍「第12屆台灣國際紀錄片影展」的「亞洲視野競賽」單元，將於2021年在台展映。
註1 參見泰國電影研究者Matthew Hunt於2020年出版的專書《Thai Cinema Uncensored》，Bangkok: Silkworm Books。
註2 其中包含今年「當代敘事影展」選作焦點影人的泰國獨立電影導演薩波．齊嘉索潘（Sompot Chidgasornpongse）的《百年故疾》（Diseases and a Hundred Year Period，2008），將《戀愛症候群》被剪去的六段影片作為檔案素材，刻意擷取局部畫面並讓影像顆粒粗大、模糊，令官方無證據指認，但熟悉此事件的人卻能知曉這些畫面代表的意圖。影像搭配泰國國家起源、現代化發展、國族意識形態的組成與象徵等字幕敘事，形成荒誕與諷刺的音畫蒙太奇；另外還有朱拉亞農・西里彭的《Monk and Motorcycle Taxi Rider》（2013），亦是延續《戀愛症候群》審查事件，而衍生探討「以佛教信仰為名，行壓迫人民自由之實」的泰國社會現況。
註3 可參考：謝以萱，〈獨裁政權下電影人怎麼做抗爭：泰國導演薩波．齊嘉索潘〉，《端傳媒》，2020年10月25日。
註4 詳見：鄭雯仙，〈Film-film 小心，是政治審查！—談泰國實驗電影與錄像藝術〉，《觀察者藝文田野檔案庫 aofa.tw》，2018年6月15日。
註5 關於《金蝸牛的誕生》原本預計於2018年泰國雙年展展場示意，可參見朱拉亞農拍攝的影像紀錄。
註6 Sudarat Musikawong & Malinee Khumsupa, “Notes on camp films in authoritarian Thailand”, South East Asia Research，vol. 27, 2019, pp. 271-290.
註7 朱拉亞農擅長在創作中遊走於不同的性別形象，以（通常是自己演出的）雌雄同體的人物創造敢曝美學。例如《國際歌》（The Internationale，2018）中的女學生扮相，以及其長片作品《Forget Me Not》（2018）取材自泰國小說家古拉・賽裴利（Kulap Saipradit，又稱Sri Burapha）1937年的苦情小說《畫中情思》（Behind the Painting）；小說亦曾於2001年改編為同名電影，描述二戰前從泰國赴日本留學的年輕男子愛上已婚的泰國貴族女子，兩人之間存在著社會階級與遠距離苦戀的巨大鴻溝，有情人終無法成眷屬的悲情故事。朱拉亞農一人分飾男女兩角，雌雄同體，以敢曝美學重新演繹了這段故事。
註8 《十年泰國》由四位當代泰國重要的電影創作者，包括阿比查邦、艾狄雅・阿薩拉（Aditya Assarat）、瓦西沙・沙那坦（Wisit Sasanatieng）和朱拉亞農各自執導短片，透過「未來十年泰國會是如何？」的提問，以四部短片回應當前泰國的政治現況。《十年泰國》於2018年坎城影展首映。
註9 關於鄉村保皇軍的描述可參考泰國導演敦斯卡．彭西迪佛拉高（Thunska Pansittivorakul）和哈瑞特．斯瑞豪（Harik Srikhao）的電影《空洞的時間》（Homogeneous, Empty Time，2017）。相關文章可參考：謝以萱，〈《空洞的時間》：現代泰國、規訓的身體與鄉村保皇軍〉，《故事》，2017年5月3日；以及Katherine A. Bowie的專書《Rituals of National Loyalty: An Anthropology of the State and the Village Scout Movement in Thailand》，1997年，New York: Columbia University Press。
註10 發光金字塔的造形物曾多次出現在朱拉亞農的電影與錄像作品中，例如《Monk and Motorcycle Taxi Rider》、《Myth of Modernity》、《Planetarium》，可謂藝術家獨特的創作印記。脫胎自傳統佛塔造型，指涉其對佛教信仰中「三界觀／三界宇宙論」與政治關聯性的探索。角錐狀如金字塔的造形物，一方面象徵著西方現代化的影響，另一方面亦是藝術家透過簡化／劣化相對繁複之傳統佛塔造型，作為一種諧擬的手法，以批判結合國族崇拜的佛教信仰。
註11 參考：Emma Ting, “An Interview with Chulayarnnon Siriphol, director of Birth of Golden Snail”, SGIFF Film Academy, 2019。
謝以萱( 12篇 )長期從事影像推廣、影展策展工作。國立臺灣大學人類學碩士，關注當代東南亞電影與視覺藝術文化，相關評論、採訪文章散見各藝文媒體，亦為《紀工報》執行主編。曾任職台北電影節、2018 桃園電影節節目統籌、國家電影中心台灣國際紀錄片影展（TIDF），並參與富邦文教基金會電影學校影像教育等工作。目前展開歐洲影像機構調查計畫，為「害喜影音綜藝」成員之一，聯繫與邀稿請洽：ruby761116@gmail.com。