崔廣宇的日常生活「媒體化戰術集」

「戰術（tactic），是一種弱者的藝術。」（註）——米歇爾．德．塞杜（Michel de Certeau）

無論崔廣宇如何對自己作品所引發的幽默效果不以為然，他的創作中間的確存在著一種深層的幽默感。這種幽默感並不排斥、或者說並不介意人們對其作品覺得「好笑」的直觀反應，然而重要的是在現實感與隱喻性交疊地帶，面對日常生活中生成錯位式的主動出擊，更是一種舉重若輕的批判性回應。就其在双方藝廊的最新個展「當代生活習作」而言，面對換上酷似7-Eleven主視覺外觀的畫廊空間，觀者若能當即會心一笑，或許便可說是淺淺觸及了崔廣宇為近期新作、乃至其創作整體設立的日常媒體框架。

為了避免不必要的麻煩，藝術家和畫廊在那門面三色構成上略施手腳，卻依舊有路過的民眾前來探問是否將有新的門市開張。這種似是而非的修辭性處理，除了具有實際層面的考量外，至少在兩個方向上映射出崔廣宇的創作：一是在辨識度（小七主視覺）上確立一個你我共融其中的日常框架的有效性；二是側面體現崔廣宇創作中所具有的去議題化的內省特質，這些作品無關具體事件，通常是在一個哲學性的層面上觸及與之息息相關的環境與現實處境。

這種抽象語徑普遍存在於崔廣宇歷年來的創作中，甚至在譬如《阿姆斯特單車輪迴檔案》（2007）這樣看起來最具議題面貌的作品中，種種單車竊盜行動只是作為探求城市系統缺口（或稱縫隙）的實驗性路徑。類似地，此次展出的作品之一《城市按摩：美麗的髒泡泡》（2012）令人很快聯想到空污議題——有趣的是「排氣檢測」也是行動中的崔廣宇面對旁人質問時已準備好的回答——然而依舊是醉翁之意不在酒，宛如科學實驗室裡不動聲色的機靈實驗員，他所期待的是藉諸如此類的行動能否讓某些抽離現實、卻又相去不遠的曖昧空間顯形，哪怕這樣的曖昧空間僅似那飛舞的肥皂泡般轉瞬即逝，哪怕這些被打開的日常體系之縫隙很快就會再度合攏或是為人所視而不見。

現在的崔廣宇並不算多產的藝術家，甚至此前幾年都鮮有新作發表，2012年以來這也是其首度個展呈現。但這樣的說法未免陷入當代藝術的主流話語系統桎梏，因為對於崔廣宇而言，「創作其實就是生活而已」，他的作品也再再與自身生活經驗緊密相連。此次個展命名為「日常生活習作」，這也是這兩年來幾件新作看起來所歸屬的同一系列，也正是《當代生活習作：預言》等這幾件行為錄像作品，構成了崔廣宇近年來愈發強烈的媒體意識之最佳佐證。

媒體／媒介的在場，在崔廣宇的創作中不是什麼新鮮事，在過去的舊作中，這大多體現為藝術家產生行動時、將自己的身體作為傳遞行為資訊的一種媒介，以及將錄像作為一種行動紀錄所必需的媒體形式。除了《天降甘霖》（1997）、《十八銅人．穿透．感受性》（2001）等作品中身體以被動接收、隨後折射的形式出現之外，崔廣宇的大多數行動中都體現出某種強烈的主體性和主動性，他的創作化為探針般的游擊行動，揭示的是日常環境中「隱形的系統」，或尋求現有體制之外的替代方案。其中的藝術性，則主要蘊藏於他所設計、實施的一系列看似無厘頭的修辭之間。因此錄像這種形式在操作便利性、效果的直觀性考量下，成為記錄行動的最佳途徑。但也不能就此說崔廣宇的這些行動紀錄影像本身不具主體性，此前的作品中，這一媒介特性就曾不同程度地參與了創作中的修辭語法，如《十八銅人．穿透．感受性》中的特寫取景框放大了投擲物的衝擊性，而此次展出的舊作《隱形城市：台巴黎．約克》（2008）、《再來一次》（2014）在這種存在於影像媒介本身的修辭性上也可圈可點：前者在其「隱形城市」系列中較為不常見，以電影般的「一鏡到底」式場面調度串聯起似是而非的空間嫁接，將其中的荒謬性放大；後者則呈現為崔廣宇創作中罕見的雙頻道影像裝置形式，鏡像本身具有的強烈形式美學也成為作品隱喻性的一部分。

此次展出的幾件近年新作，尤其是「日常生活習作」系列（2017-2018），則突出體現了對身體表演、媒體介面這一體兩面關係結構的意識。崔廣宇提及某一天自己在家中向女兒示範如何玩轉呼啦圈時，忽然意識到面前的落地窗已成為一種「表演」的展示介面。崔廣宇多角度發掘這種「櫥窗意識」可能的具體形態（介面），便有了便利店櫥窗（《日常生活習作：沒有表演》、《日常生活習作：一起表演》）、空拍機及其傳遞至眼鏡式電子設備中的即時影像（《日常生活習作：沒有雞腿》），甚至是一把會噴水的傘（《日常生活習作：預言》）。便利店櫥窗是其中媒體隱喻展現得最為淋漓盡致的案例：崔廣宇在簡單製作的戲台框內表演布袋戲，在簡易計時器的一旁吃著涼麵、上演沒有對手的「大胃王」競技——我們在他對面凝視這些過程，也無法不注意到他身旁那些同處一片櫥窗後、因同時進入影像畫面中而（被動）成為「共同表演者」的陌生人；而這兩件作品的標題實則完全可以互換，藝術家並未真正有意賦予它們彼此不同的寓意，這意味著作品標題也成為了某種辯證的媒體介面隱喻——表演存在與否？它們既是作品的闡釋，也設置了一種模糊真相的障礙。

值得注意的是這一系列、以及崔廣宇歷來的許多作品中都出現過各種蘊含著設計與製作的道具，此次個展中所見的除了上述若干，還包含《城市按摩：逆襲種植》（2013-2015）中可快速於城市空間縫隙空地中種植植物的隨手包（稍早也出現在2016年創作於紐約的《Farming the City》中）、《城市按摩：美麗的髒泡泡》中自製的後揹式泡泡製造器。曾經有心走設計之路的崔廣宇自行設計了其中的大多數道具，它們也可被視為這位慣用自身身體作為主要創作媒介的藝術家所創造出的一種「衍生身體」。並且考量到這些道具中不少具有的實用性與輕巧性，崔廣宇再度鬆動了藝術與日常生活之間的界限，他的工具／道具使用行為也成為一種示範，是對大眾的一種邀約。

至此觸及到一系列哲學、社會學領域論述，尤其是開啟日常生活研究之濫觴的亨利．列斐伏爾（Henri Lefebvre）在其著名的空間批判理論中，將身體作為空間實踐基本要素，並著眼於啟動一種挑戰日常生活規範的「去熟悉化」美學介入。而德．塞杜進一步剝繭抽絲地探尋普通人如何透過行動來完成種種攪動和破壞權力體系的實踐，生動地以「戰略」（strategy，一譯「策略」）和「戰術」（tactics，一譯「對策」）這樣的語彙，來對應龐大的霸權體系與民眾如游擊戰般的微小出擊。崔廣宇曾在《隱形城市：利物浦精神》（2006）中精準演繹了這種「戰術」所具有的實用性、機動性及其營造出的一種「暫時性的權力空間」，卻也不可否認地展示出其無法徹底顛覆既定城市空間（也即霸權系統的化現）的宿命。這種「提案」式的戰術演繹，同樣延續至崔廣宇的近年新作中，不過現在所凸顯的媒體介面強化了「戰術」的多元與多重樣態，並且更進一步地，讓同樣被攝入影像中的行動「目擊者」逐步向行動的「共謀者」靠攏，廣泛納入他們面對種種「戰術」提案出現時的多種反應——有時這些反應還現出複雜性，譬如《當代生活習作：預言》中出現的若干撐起傘、乃至經歷一段認知過程的路人。這又涉及了德．塞杜在「戰術」論述中凸顯的常人之能動性，甚至可以說，比起一般意義上的普通人，發起行動的崔廣宇或許更加符合德．塞杜設定中具有反思能力的、相對於龐大權力體系的「弱者」。值得一提的是，崔廣宇在「日常生活習作」系列的幾件作品中，分別擇取了（對入內者行為容忍度很高的）便利店空間、（偏重休閒娛樂性的）城市公園、（具有相當降雨幾率的）颱風前夕這樣一些可以弱化「反常」行為的情境和場域來採取行動，低限度地攪動城市公共空間，卻也在這樣一種相去不遠、卻又具奇觀之貌的修辭術下，呼籲城市居民挖掘各自的主體性潛能。

《二〇一〇極地日誌：錯誤的冰塊》有些特殊，崔廣宇2009年參加美國土地藝術科學基金會舉辦的北極圈藝術旅行計畫所完成的這一組影像作品可被分為兩類：在挪威斯瓦巴（Spitzbergen）現場完成的五件，在一個非常態（天寒地凍的北極自然）環境中做出一些社會日常現實中的普通事（譬如製作冰塊、挫冰）；以及回到台北後低溫造景拍攝的三件行動紀錄。在此間由他人或自己設定的不同框架下，藉由發起對照性的行為來回應原初架構的荒謬性，婉轉表達了自己對北極圈藝術旅行計畫的失望，更可同樣被視為藝術家個體對現行藝術體系的一種「戰術性」批判。

崔廣宇把這一系列創作稱為日常功課般的「習作」，既是一種自謙之辭，也呼應了他對自己的創作也是「生活而已」的一貫意圖。他過去頻頻赴海外駐村時期的作品，大多回應自己在文化認知上切身體驗到的差異；如今直接回應的，則是過去幾年內自己少量創作的狀態，以及從未停歇的對生活的體察。並且在那些體察中，生出潛行著擾動日常體制的創造力、乃至抵抗力，與一些民間自發的社會運動之點滴行為遙相呼應。恰如德．塞杜在其最重要的著作《日常生活實踐》開篇處的題獻：「獻給普通人，獻給行走於街巷的平凡英雄，無所不在的角色。」

註　Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1984, p.37.

展期｜2018.06.23-08.04

地點｜双方藝廊（台北市中山區北安路770巷28號）