我們的身體，有一個半開放的小小幽暗空間，覆蓋著古老的地衣與土地的記憶。有時，會在那裡發出一種召喚，猶如不可知的遠方思念。它是身體與異物共存的空間，一如土地與植被，在蔓生與清除中有了地景的雛型。當代風景的概念，來自已發生或正發生的人類世鄉愁，它正用巴別塔的分化語言數量，以肖像、風景、靜物之姿，在藻與菌的土氣光合中，兀自繁生。
1.
「你覺得這是一種風景畫嗎？」藝術家想一下，回答「是的」。這三幅畫面分別畫了南島庭園、街頭、室內常見的密葉竹蕉、香龍血樹與朱蕉、白水木。沒有背景，只有寫實的植物肖像、抽離與潑灑的飛白破相。它們像是市井的油畫版清供圖、既賦色又留白的人工景物、手繪的手機屏幕色感仿擬、數位年代的繪畫性顯像研究。自然，因南島植物的形態，也賦予畫面一種在地感。在沒有景觀背景下，此在地感是如何產生？是緯度滋養的密葉竹蕉、香龍血樹、朱蕉、白水木所提供的地方感，還是它們已成為藝術家的一個幻肢－從肉眼、手機鏡頭、網站圖檔的色光比較中，有了所在的生活景象？
這是2021年「迷失在那種潛伏中」一展中，其中一位藝術家黃舜廷的作品。策展人陳寬育引用了葡萄牙作家佩索亞（Fernando Pessoa）的一句話：「我是個超敏銳的感光底片」（I’m a ultrasensitive photographic plate）。（註1）作為展覽美學詮釋角色的策展人，透過佩索亞〈三角形的夢〉之文本，界定此迷失於潛伏中的景象是：「以光的顏色為主角，施展對於空間中的光塵、微風、聲響、氣味、邊界、接壤、層次、溫度、濕度等主客體情狀之既專注又扭動的投注。」如是，在視覺條件與繪畫條件的辯證下，三位藝術家於隱藏與揭露、遺忘與記憶的畫面經營中，因在地植物、盒景、紗窗、磁磚、公路、建物等景物的出現，也具有了斯時斯地斯景的地方性了。
描繪客體的肖像化，使再現的景物既是風景，也成了靜物。傳統的肖像、風景、靜物三類繪畫主題，在當代已成為彼此之間的注腳。「迷失在那種潛伏中」，只是2021年在地的一個展項。在身體移動被限制的疫年時期，「以風景或地景之名」的展覽或作品特別得張狂。它們正以不同的語言方式說話，重新界定或解構人與景物的概念與關係。
2.
「人類世的鄉愁」是跨學科的風景線。它不僅分別從雙年展、大地祭、實驗場到藝廊等空間中選擇其表述的內容、媒介與通路等連結，也因對現狀的文明與文化之共同不滿，使「風景」或「地景」成為被重新想像與詮釋的混沌場域。
似一卷人景對話的清明上河圖，藝術領域已出現綿延的、延異的「說景」與「景說」的風景衍生路徑。2020年，台北雙年展以「你我不住在同一星球上」為題，並因《儲回大地的藝術》碳中和造林計畫在大崙尾山不當砍伐事件，使越界與跨域的理想地景失足，成為2021年的自然與文化議題。（註2）2021年，嘉義市立美術館舉辦特展「捕風景的人」，展出已故在地攝影師方慶綿作品。（註3）同時也展出的古董老相機、自製印相機和冬攀冰爪等文物，說明「捕風景的人」所依賴的科技與手作捕器。隨後，高雄市立美術館有龔卓軍、許遠達策劃的「TAKAO．台客．南方HUE：李俊賢」，與出版物《跟著俊賢去旅行》，展出已故畫家李俊賢八條在地行旅路線。作為環島的一條田野圖徑，藝術家以亞熱帶物產與陸地海景的在地形繪，與史地、語言、物種、流行文化等意象元素之介入，自我形塑出具台味的風景典型。（註4）其2003年的「國土歸劃」與「南島路徑」兩件作品，更分別以現代性介入與波里尼西西式的殘遺樣貌，形塑西南平原與環島海洋的雙重對話意象。
在獎項方面，2020年獲臺北美術獎入選獎的楊立，於2021年與策展人紀嘉華在伊通公園舉辦了《煞風景田園詩》個展。其「煞風景」出現森林與高樓的並置、自然與人的突兀比例、異次元空間符號的亂入，藉這些具破壞性的日常異質視物，提出後設表現的類風景內容。2021年台南新藝獎的李欣芫，其《奇蹟─經濟、物理與生物指標》一作，將「聲音」作為指向，再以細密如水線的裝置作品進行再生能源和生命之間的連結對話。另一位藝術家蔡芷芬，展出其芬蘭駐村創作的系列作品，呈現了冬天、冰雪、在地生態環境的元素。當北國景觀移至南國的白盒子空間，其裝置出的自然景觀也出現了一種標本化的景象。他們均以系統生成為隱喻，以實驗性的人工景觀呼應某種自然法則。
概念的身體感知與現實的土地測量，同樣可以透過科技的裝置場域，提出另類的人造景觀。2021年桃源國際獎入圍的臺灣藝術家江俊毅，將研究導至生物科技結合感覺系統。其《合生體計畫：地味》一作，取自生物學家馬古利斯（Lynn Margulis）於 1991 年提出的「Holobiont」概念，試圖從中理解土壤、微生物、作物、人，四者間的微妙關係。（註5）藝術家建立了一個綠能系統箱，以氣味為引導，再運用感官中的嗅覺和視覺，觀察作物與土壤菌的共生變化與其相互關係。
生態系統之外，土地概念因人的介入而建立在勘測或創造邊界限制上，亦出現了一種人為的易動狀態。屬於後殖民時期的今日，在戰爭、邊界限制、人口遷徙中，人與自身土地的連結關係不斷異化，也因此出現異化中的地方景觀。在孟加拉，土地剝削的歷史，即從大英帝國種植靛藍植物開始。孟加拉的藝術家喬杜里( Mizanur Rahman Chowdhury），認為日常生活中平凡物件的異質性，一直處於全球和地方生態系統的網絡之中，既具備生態性，也帶有經濟性。其《土地》錄像裝置，以具結構性和即逝性之間的日常空間─馬路上的分島線，比擬為土地的政治生命，藉此腳下的分界線，探討地界概念與其可見與不可見的操控力量。（註6）
生態系統不僅只是生存系統，也成為社會系統的先驗所。2021年高雄獎中，蔡國傑的《家園》，同樣源於對於土地劃分概念的思考。藝術家以木屋、地契合約、難民繪圖、攝影紀錄、雙頻道錄像，重新定義土地的權限與價值，也提出「土地」和「權力」的建構關係。李奎壁的《邊境計畫》，來自藝術家在台灣、柬埔寨、印度三地跨境旅行時，對於中國製通訊軟體串聯的地下經濟網絡之觀察。在燈箱、攝影、文件、展示台、錄像的裝置中，旅行皮箱成為最大的移動性景物，並以靜物與符號表徵，承載邊境移動時，將適應他方的有限物資。
大流年在脫軌的日常動靜中流轉，屬於戶外的風景概念在菌藻光合作用中蔓生。這些人造風景猶如自然土地的幻肢，以一種義肢姿態伸展出更大的界定版圖。共同點是，他們均涉及了移動與靜止的主體功能，並以人與他者世界的相遇，作為想像的文本。
3.
當代之「他者」，已包括了人類、非人類、生命物種、生態物質。再往前推，有機體之於無機體，也是一種「他者」情境。從土壤與地方、地域性與全球化，土地與邊界的地理政治關係上看，這條由探究者與抗爭者所拉出的地景線，正如「他者」所引發的不適感，被不同把脈者多元診斷著。
風景如病體，成為一個當代文明與文化的解析對象。與風景或地景有關的藝術，出現了土地、日常、身體、感知、欠缺、過度等詞彙的串連，也保存了有關共生、相殺、擴張、蔓延的古老傳說。在物種與自然的爭存中，原始土地提供了末世預言的戰場。宮崎駿的《魔法公主》（もののけ姫），曾以成人童話的角色，述說有關人類與自然抗爭的故事。故事中，人類用來淘洗鐵砂的水腐蝕了山川峽谷，水流被溝渠引導，沉澱得到鐵砂。鐵砂、水土、生靈異位，成為彼此的他者。在地貌的改變中，共生又寄生的物種產生共存的矛盾。故事沒有美滿的結局，但點出土地本身的爭戰一直潛伏存在著。
身體與土壤生命的關係，就如同地衣的存在，是從土壤擴張到地方的概念。在互文上，地衣是土壤活化的耳垢；耳垢則如土壤生命化的形成狀態。它們都滋生在一個有光源的幽暗空間裡，相互驅逐相互開採。植物先於動物，是最早的地景源頭。在神靈出現前，土壤本身更已開始了它與異種的有機互動。如果，2020年台北雙年展中的峨塞．達給伐歷得的《植物系列》（2014-2015）也是一種土地的肖像，藝術家正是以其個人記憶的植物、菌類與其他的草木植被，與開始蠕動「蕨覺意識」，轉變成圖騰化的、臉譜式的設計。如果2021年台北當代館「當代．歷史」一展中，崔廣宇的《極地日誌：錯誤的冰塊》（2010）與陳建北的《你甘知影阮的名─台北植物園》（2013）都在勾勒在地性與全球化的生存關係，那麼，最初的變異風景，的確應該來自土地生命萌生的源頭。那應該是一片非常微小的地表世界，在一個黑暗的絨毛濕地中悄悄滋生，進入了真菌與綠藻光合共生的年代。
以青苔、地衣、苔蘚之名，此類具原生、擴張性質的光合作用產物，兼具破壞與復原的能量。如殼如草，依附在岩石、樹皮上，其灰白、暗綠、淡黃、鮮紅等顏色，是自然色，也是地方色。它的滋長與異動如同耳語，發出語言出現前的灼熱訊息，宛如一種召喚。隨時間，它們不僅附生於土壤、樹木、岩石、牆面，出現在高山、沙漠和極地，懸掛在熱帶雨林和溫帶林地的土氣中，甚至爬到穀物之間、建物角隅、橡膠邊緣、腐蝕骨頭上，改變了土壤作為植栽的唯一孕生想像。
人類世還未揭幕，結合基底、真菌、藻類，地衣已展開改變地景的行動。地衣這個名字，據說來自唐人陳藏器在本草書中的記載，李時珍在《本草綱目》中將它視為一種植物。它究竟是動物還是植物？它極可能在形態上與繁殖上，曖昧地欺騙了分類者。在稱名上，英語的「Lichen」的詞源，為帶刺之棍的「刺輥」意思；動詞的則有「舔」的指涉。（註7）這兩個詞，也將地衣與其附生物的關係，作了既不適，又很黏膩的關係界定。真菌細胞在外，藻類細胞在內，猶如一種協商後的內外治理關係，提供了異質共生的生命條件和法則。
這是土地從無機礦物的世界，進入了有機生命世界的古老生命故事。如果人類的身體是一片土地，耳垢就是陰暗空間中滋長的地衣，在異質共生中有了繁生、蔓延、擴張、佔領，也有思念、回溯、開鑿、舒緩的想像。從「耳垢與地衣」到「土壤生命化」的擴張中，我們有了「風景主體轉向」的考古雛型。重返生態與文化初遇時的場域，此「景與物」不是二維或三維的問題，不是共生系統模組的建立，而是物種感知行為的「自覺與他覺」關係雛型。以此出發，有關「那是物種的風景？還是植物的肖像？或是創作者眼中的靜物？」遂進入三位一體的神學式思考。
註釋
註1「迷失在那種潛伏中」，由陳寬育策展，三位畫家李吉祥、黃舜廷、廖震平，展期為2021年5月至7月。相關策展資料為木木藝術提供。
註2 2020年台北雙年展由法國學者拉圖（Bruno Latour）與圭納（Martin Guinard）共同策展，在地策展者林怡華擔任公眾計畫，邀請27 地區57 組創作者與團隊，以及橫跨政治學、社會學、地理學、海洋科學、相關人文歷史研究的學者與校系作展示與討論。其間的「大崙尾砍伐事件」參見新聞。
註3 方慶綿曾在40年期間，攀登玉山三千多次，攝影足跡遍及玉山、阿里山等地，為台灣山岳及人文景象，留下早期珍貴歷史紀錄。
註4 李俊賢，《台灣計劃》，典藏出版（2010）。藝術家曾以「台到深處無怨尤」為自述標題，回顧其1990至2000年代的藝術創作行動。
註5 「Holobiont」為完整的生命全體（whole unit of life）的概念，指涉眾多生物集合所構建、共生的複合體。藝術家江俊毅使用媒材包括了微生物、作物、土壤、菌液、水、鋁擠、不鏽鋼、玻璃、凸透鏡、植物燈、馬達、風扇、管線、震盪器等。
註6 孟加拉藝術家喬杜里（Mizanur Rahman Chowdhury）的《土地》 與江俊毅的《地味》，均為2021年桃園國際藝術獎入圍作品。
註7 「Lichen」一詞，來自希臘的「 λειχήν」( leichēn) ，有帶刺之棍的意思；動詞的「λείχειν」（leichein） ，有「舔」的指涉。參見Charlton T. Lewis and Charles Short, A Latin Dictionary on Perseus Project / λειχήν, Liddell, Henry George; Scott Robert; A Greek-English Lexicon at the Perseus Project / Etymological Dictionary of Greek. Leiden Indo-European Etymological Dictionary Series.
本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助「現象書寫－視覺藝評專案」
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。