作者的神話與作品的政治—評「社交場」

過去，我們把「藝術唯一展示的是藝術家自己」這種行為，說成是藝術家把自己當成一件作品在做，其實反過來說更合乎現實，藝術品是為了展現藝術家的人格特質而做的。已死的不是作者，是作品。沒有多少人對沃荷（Andy Warhol）或達利（Salvador Dali）的畫作認真過，可是他們熱愛名利的藝術家形象永垂不朽。「社交場」也有這種藝術家自我展示、形成一種自戀結構的問題，除了積極參與的社交性格，它的另一項展示，是藝術家的應變能力，尤其是它關係到視覺和表演藝術的跨領域。

例如盜火劇團的《漂流廣場》。這個作品堪稱用心地以半年時間，做足移工和新住民的田野調查，透過文字和錄音呈現訪談內容，並搭配漁網、越南傳統服飾、印尼皮影戲偶、切．格瓦拉（Ernesto Che Guevara）的T恤等物件，裝置這群在台東南亞人的生命敘事。另外，展出期間的每週日，劇團舉辦了紀錄片放映會、移工自組的樂團演唱會、化妝秀、做菜秀、論壇等系列活動，套用創作者的自述，等於是把這群漂移的工人和南洋姐妹們，每逢周日在台北車站、台中東協廣場聚集的城市文化，移植到美術館。老實說，我很佩服創作團隊耗費那麼大的心力，去實踐他們的人道關懷；但問題也在這裡，我只看到他們的用心良苦和關懷弱勢，看不到觀點和美學。而且，正是一個劇團的作品沒有一點劇場美學的影子，它才能立刻切換成裝置藝術模式，證明劇場人對於美術館的適應良好，乃至於一名藝術家的全方位。

再如明日和合製作所的《等待果陀》。光看標題，我們以為它會延伸原作者貝克特（Samuel Beckett）的命題，把等待從一段我們習慣滑手機打發的時間，從一種不被體驗的時間，轉化成一種時間體驗，感受等待是時間的層疊，比如一分鐘可以有一世紀那麼長。可惜不是，明日和合的等待就只是殺時間，而不是活出等待的時間；觀眾抽了號碼球就去旁邊等叫號，終於等到了，進入華麗的帳篷一看，什麼也沒有，好像也沒有人覺得不值得等。因為這裡的等待，和日常生活裡的等待沒有多大差別，依舊是聊天滑手機的等待，而不是《等待果陀》裡Gogo和Didi直逼存在與虛無的等待。唯一有差別的是，劇場裡的等待，總是演員的表演，明日和合活用美術館的開放空間，把等待交由觀眾主演。換句話說，這個作品最終呈現的是作者的機構適應力，是他能在劇場和美術館之間做變換的彈性。

對此，畢莎普（Claire Bishop）的《人造地獄》（Artificial Hells）有精闢的分析。她指出，當代藝術家不喜歡談相對封閉的「作品」，而喜談「階段性呈現」（work in progress），或是像策展人一樣偏好更具開放性的「計畫」，這些充滿實驗和冒險精神的詞彙，其實符合的是一種波爾坦斯基（Luc Boltanski）和夏佩羅（Eve Chiapello）所謂的「資本主義的新精神」，因為新自由主義（Neoliberalism）所標榜的正是我們在市場上的開創性、在國際間的適應力、在激烈競爭中的彈性。同時，作品總是以完成品的狀態面對公眾，計畫則是一種永遠的現在式，它總是在某個發展階段、在持續進行中，使得它背後的執行者也永遠會以某種方式在場。（註4）於是，藝術計畫的大膽創新，很直接地兌現為藝術家的人格保證，他的善於應變、協商、融入不同的機構和人群。最終，藝術變成新自由主義底下，一種彈性身分的練習。

基於上述原因，在我有限的觀看經驗內，我認為陳侑汝和區秀詒的《當我們都不在了，記憶如何存在而不過渡於寂靜之中》、黃思農和再拒劇團（全稱為「再一次拒絕長大劇團」）的《年度考核協奏》、孫尚綺的《透明》、Baboo的《悲劇景觀》是較好的作品。並非這些作品彌補了展覽所欠缺的歷史、社會內容。陳、區二人探討美軍在太平洋島鏈留下的冷戰殘餘；黃思農呈現管理階級的整體和諧，及其對於個體的規訓和隔絕；孫尚綺捕捉全球化時代，液態的人際關係和凝固的內在暴力；Baboo一方面諧擬媒體社會將災難致造成通俗的奇觀，一方面逼視日常生活隨時會塌陷為災難的、日常的脆弱。

我喜歡這些作品，正是因為它們更接近詩學意義上的作品，也就是說，它們不特意強調觀眾的互動、實驗的階段性、創作者的彈性，而是有著一定的時間長度、敘事結構、表演設定。意思並不是說它們的形式守舊，或是我有一種對於形式的懷舊。相反，這些作品看似封閉的內在結構，是針對美術館的開放空間進行的組裝。這就是它們和傳統的戲劇作品不同的地方：它們是為了凸顯開放之中的封閉性，才形成封閉結構的。

例如陳、區二人，他們在明亮的展間圍起一個幽暗的角落，使我們面對牆上書寫的粉筆字跡，產生閱讀的困難，而這種困難恰好對應於島嶼記憶的敘述困難，因為在訊息流通的外部世界，這些記憶反倒更容易被洗刷。再拒劇團則是圍繞著會議桌，以企業圖表和數據作為樂譜，電腦、咖啡機、印表機等作為樂器，形成一個交響的封閉迴路，並且唯其封閉，它才能反映我們逃不出去的資本主義體系。至於孫尚綺的舞蹈，雖然橫跨了多個展間，可是舞者卻是一個封閉的社群，它引導觀眾流動，卻不與之互動，這種關係的不對等，恰似我們永遠在與一個不會與我們妥協的對象談判。同樣的，Baboo也在觀演之間劃下一道界線，但這顯然是為了註記景觀社會中，屬於景觀一方的宰制性，和屬於社會一方的被動性。

當葛羅伊斯說今天的創作和展示變得無法區分時，他並沒有察覺，這對於表演藝術來說的意思是，排練與正式演出也變得無法區分了。剩下的差別，是展示作者個人特質的演出，還是為了作品更好的永久排練。一再地回到作品，我們才能消解新自由主義的作者神話。

註1 耿一偉，〈藝術總監的話〉，《2017台北藝術節手冊》，頁3。

註2 白永瑞著，王艷麗、謝秀梅等譯，《橫觀東亞》，台北：聯經，2016，頁181-207。

註3 葛羅伊斯（Boris Groys）著，蘇偉、李同良等譯，《走向公眾》，北京：金城出版社，2012，頁55。

註4 畢莎普（Claire Bishop）著，林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，台北：典藏，2015，頁360。

劇場外溢出劇院，已經是過去式了。今年台北藝術節的主題叫做「城市，及其未來」，策展人耿一偉說是要讓「藝術節作為城市文化的國際機場」（註1）；其實劇場一直是城市及其過去的一部分，從街頭賣藝到野台鑼鼓，從環境劇場（environmental theater）到各式各樣特定場域（site-specific）的表演，劇場早已擴散到街道、廣場、商場、機場，在全球城市跨國移動。可是儘管如此，當劇場進入美術館，總令人覺得是新鮮事。彷彿更大的距離不在劇場和城市、藝術和生活之間，而在劇場與視覺藝術，或是與美術館之間，是在藝術與藝術、機構與機構之間。

事實上，由蕭淑文策劃、在台北市立美術館展出的「社交場」一展裡，大多數的劇場人也都能推陳出新，而這裡的新舊對比，不只是創作者個人如何跳脫過去的劇場背景、適應現代美術館的環境，它更是劇場黑盒子對上美術館白盒子的黑白對抗，是美術館的多元開放—流動的觀眾、多重組合的時刻表、多焦點的空間配置，對照出劇場的諸多限制—固定的觀眾席、每晚七點半開演，和很難推倒的第四面牆。從這個角度來看，的確如同策展主題所示，創作手法非常類似於社交手腕，創作者越是展現高度的創意，就越是證明他的身段靈活；他彷彿掌握一種世界語一般，能和各界團體對話，他的跨領域藝術等於是一種跨機構的技術。而在這個專業分工到每個人都要培養第二專長的社會、這個政府喜歡談跨部會合作的國家裡，「跨」不只主流，還是美德。

如果上述的誇讚聽起來有一點酸，那並不是我在反諷，而是因為我們集體就活在一個反諷的情境裡：我們的社群媒體沒有社交功能，只有通不過的同溫層；與此相關，我們的社交場合擴及虛擬世界，現實中的社會性卻在萎縮；所謂的無性愛時代來臨，我們的社交越來越多，性交越來越少。回到展覽，我認為最大的問題也在這裡，整個策展都在鼓吹社交的歡愉、開放精神、積極意義，使得社交的潛在暴力、排他性、市場性被隱瞞了，或即使被個別藝術家處理，也流於點綴。

這個問題首先來自策展的沒有論述。的確，展場入口的牆面上，寫著這個展覽是要「探討一個來自於『展示』和『表演』的共生關係」，要用「一連串活展示（live exhibition），滲透到「展覽」和「表演」的每個層面」，「用參與藝術、演講表演、偶劇、紀錄劇場、舞蹈、音樂、聲響、行為、影像等，形塑此共同主題」這樣的文字。簡而言之，社交者，在此指的是視覺和表演兩種藝術在展演形式上的交流，而不涉及任何社會群體的交往模式、任何族群之間的友誼政治或敵對關係，以至於它的社會內容是空洞的，導致一種社會性被抽空的社交。最大剌剌的空缺，就是它名為「台韓交流展」，整個展場卻不見一點台韓社會的比較。韓國歷史學者白永瑞（Baik Young-Seo）曾說，從中華帝國、日本帝國，到戰後的美國、八○年代的中國崛起，台韓都同屬帝國邊緣，並且很長一段時間都是透過帝國的仲介認識對方，彼此從未直接相遇。換句話說，台韓之間一直上演著近身的錯過，如今藝術的交流只是輪迴了一遍歷史上的錯過。（註2）

策展人對藝術形式的投注更勝於社會或歷史內容，也可以解釋為策展人變得更像藝術家。葛羅伊斯（Boris Groys）是這樣說的：「今天許多的創作都是為了展示，許多的展示方式則是作品的再創作」，那麼，當創作和展示不再有本質上的區別，藝術家和策展人就變得無法區分。（註3）也許這是為什麼，展覽裡的部分藝術家不像在做作品，更像在辦活動，他們是藝術家，但他們首先是成功的活動企劃。例如耿一偉的《去年夏天你不在，我來過》，和河床劇團的《當我們同在一起》。前者在館內大廳排列了八個加長型手足球台，兩側架起看台，參觀民眾連票都不必買，就可以玩樂休息，成為美術館展出期間最親民的門面；後者蓋了一座包含試衣間和主舞台的攝影棚，觀眾先排隊進去挑選道具和人偶裝，然後上台拍照留念，如此，無論觀眾是否接受邀請、把照片傳給藝術家海選裝裱，他們都已執行了牆頭上巨大鮮紅的標語，「Be Art」，成為藝術的一部分了。

我不是說在美術館搞團康、自拍、打卡顯得太掉價，更何況全球旅遊熱潮早已讓各大博物館成為觀光景點，美術館早已不在菁英文化的頂端，而是大眾文化的一環。我是說，這些活動就像社交媒體一樣喪失社交功能，它營造的歡樂氣氛注定是虛幻的，因為這裡頭沒有任何族群、階級、認同的矛盾被處理，沒有任何陌生被了解，只有三三兩兩的自己人跟自己人玩。更嚴重的是那道紅色標語沒說的反面意義：你若是不參與、不社交，就不能成為藝術的一部分。藝術強化了社會的排除結構不說，藝術了半天，結果和為了工作升遷去補習英文、為了團隊精神去混夜店的主流價值沒什麼兩樣。