近期在各種重要作品重新出土與官民「重建臺灣藝術史」的目標宣示之下，日治台灣初萌芽發展的現代美術創作，漸漸地受到藝文界的注目，不論是順著文協百年紀念潮流下，佚失的經典作品《甘露水》再次重現於世人眼前的黃土水，抑或是在國際藝術拍賣中曾創下紀錄的陳澄波，都是現下台灣大眾相對熟知的日治時期創作者。不過這兩位藝術家在當時應是走上立身出世相對主流的道路，透過入選官辦的帝國美術展覽會（帝展），因而獲得台日兩地藝壇的矚目。但事實上，當時依然有許多藝術家基於個人藝術理念的追求，並沒有走上官展體系的作品發表之路，選擇了「在野」的美術團體與展覽系統，或者開始前衛藝術的理念建構，當中亦有台灣藝術創作者的突出表現。
而有趣的是，在近期的美術館策展當中，這些日治台灣在野美術的藝術家們，其獨特定位漸漸地受到了許多策展團隊的青睞。一方面在時代意義上，是現代性初訪這座島嶼時的藝術成果，另一方面的「在野性」也是力求多元觀點之當代藝術策展青睞的元素。在高雄市立美術館的「南方作為相遇之所」與台北市立美術館的「在夾縫中行走」中，觀眾都可以看到這些創作者們的出現，例如1931年以學生之姿入選第一屆獨立美術協會展的張啟華、1943年獲得二科展獎項「二科賞」的劉啟祥、受當時東京前衛藝術洗禮的莊世和、以及終身未參與官辦美術展，致力於新竹美術發展與美術團體新構造社發展的何德來等等，都是值得討論的藝術家，而他們在這些策展中的定位為何，則是本文的探討方向。
「南方作為相遇之所」中的張啟華、劉啟祥與莊世和
以「南方」作為整體館舍理念與中心思想的高美館，在「南島當代藝術」的原住民藝術之外，「南方作為相遇之所」展覽，相信透過了館內日治時期「在野美術」的典藏作，更堅實了相較於北方政經文化中心的「南方前衛」。在西方美術思潮開始進入日本的萌芽時期，各種畫會開始活動，當時也透過國家力量開始仿效法國藝術沙龍展的形式，由文部省籌辦日本第一個官辦美術展覽會，稱為「文部省美術展覽會」（簡稱文展），之後也歷經組織重構與再規劃，1919年籌組帝國美術會後，而有了當下台灣社會近期因為黃土水的創作成就，而相對熟悉的展覽：帝展。
而在仍是文展時代的1914年時，礙於相關資源都被黑田清輝一派的畫家把持，相對於此，一群對此風氣頗不認同的藝術家們，基於反對當時的官學派作風，脫離另組在野的前衛藝術團體「二科會」，以不論任何流派，尊重新的價值，捍衛創作者的創作自由為主旨，期待在新時代創造不同的藝術價值。舉例來說，梅原龍三郎、安井曾太郎、坂本繁二郎、三宅克己、丸山晚霞等人都是創立成員。（註1）
而之後在新思想與創作理念的影響之下，各種不同的組織與團體相繼成立，包括1922年強調個人主義與地方風土特色的春陽會，或者在1926年時，面對即將到來的1930新時代，成立強調脫離一味模仿追隨西洋繪畫風氣的「1930協會」。解散之後，此協會的成員則轉而成立「獨立美術協會」，反對當時主流的外光派與後印象派畫風，強調主張前衛精神的野獸派和超現實創作。而在這樣的時代背景下，台灣藝術家們，並沒有缺席這樣的前衛風潮，不只前段提到的劉啟祥和張啟華曾分別在獨立美術協會與二科會有不錯的表現成績，先前亦曾於北美館舉行大型回顧展的洪瑞麟，也是在春陽會中嶄露頭角。
最有趣的想必是莊世和，1938年前往就讀東京工藝學院純粹繪畫科後，曾接受當時院長外山卯三郎與諸多日本前衛藝術家、評論家的教導，習得立體派、超現實、達達、抽象藝術、包浩斯等現代思潮。也因此即使當時已經進入戰爭的非常時期，但莊世和依舊在1941年創作出《詩人的憂鬱》，被認為是臺灣美術史上現存第一件具有拼貼（Collage）概念的作品（註3），另外一件具有濃烈超現實意味的作品《東京灣故事》，以及立體派風格的《武藏野之春》也創作於此年。由此可見，這些前衛藝術元素，已在動盪的戰爭時期，慢慢地在一位年輕台灣藝術家的創作中萌芽。
綜合以上，這次的「南方作為相遇之所」，高美館似乎透過了這些日治時期「在野美術」的藝術家與作品，構築出自身「南方前衛」的館舍觀點。首先在相較於北部文教中心的南方，在現代性初訪台灣之際的日治時期，在地方性的想像上，張啟華目前為可考資料中，高雄首位留日的洋畫家。另外亦有分別出身自台南的劉啟祥和莊世和，開始接受了非官展主流的在野美術創作思潮，之後即使日治時期結束，進入了中華民國台灣時代，他們依舊以相對於北部中心的邊陲南部，作為主要的創作據點。在這當中，莊世和在1940年在的前衛美術創作經驗，更值得我們重新商榷一般想像中台灣抽象繪畫起始於1950年代後期的說法，（註4）亦即日治時期的1940年代中，誕生的第一位台灣抽象畫家是否因為時代變動的關係，在政治經濟與文化典範的轉移過程中，遭到了埋沒，皆值得我們深思。所幸後來許多藝術史研究的出爐，讓莊世和的藝術成就受到重視，如台灣美術史學者蕭瓊瑞《台灣美術史綱》一書中指出，莊世和應是臺灣第一位以非具象作為創作走向的畫家。學者蔣伯欣於〈前衛先行者—莊世和戰後作精選〉文中亦指出，莊世和應可謂為臺灣美術史中第一位抽象畫家。而這些藝術家的創作經驗，想必也成就了高美館現今「南方前衛」論述的重要基底。
「在夾縫中行走」中的何德來
因為政權變遷與二戰前後多重殖民的關係，在文化系統的重設之下，台灣的現代美術的脈絡與詮釋，出現了明顯的斷裂與分歧。而在後續的發展中，各種來自海外的新思潮不斷進入台灣，新一代的當代藝術與策展內容，乍看之下也與日治時期的文化成果也更加地「無關」。不過前段提到的「南方作為相遇之所」似乎積極地修補了這樣的脈絡，除了先前提到的日治時期藝術家，張啟華、劉啟祥與莊世和之外，亦邀請了你哥影視社（蘇育賢、田倧源、廖修慧）進行創作計畫：《タッタカ的回憶》。他們邀請「南部美術協會」的12位會員，依循1909年日治期間畫家石川欽一郎訪台，由軍警隊伍隨行入山寫生時所書寫紀錄的同名文本，於110年後的當下再訪タッタカ（立鷹），進行一趟兩天一夜的寫生之旅，藉此與經典畫家的足跡，甚至是歷史對話。
這類讓日治台灣藝術家與當代創作對話的策展，近期也慢慢地有相關實例，其中何德來便曾在兩次北美館的當代藝術展演中出現，首先在2020年的「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」中，這位藝術家明確描繪二戰經驗的《終戰》，被用以詮釋台灣作為帝國南進據點後的戰爭記憶，藉以開啟台灣藝術之於全球南方的討論議題。而近期相關的重要展出想必是由策展人張芳薇所策劃的「在夾縫中行走」。在這個展出中，她搜羅不同世代與文化背景的藝術家們，透過「夾縫」概念的詮釋，探索當代生活的各種想像。
提到何德來的創作生涯，他畢業於東京美術學校，之後因不認同官展對固定品味的評價方法，因而大多致力於在野美術團體的經營。舉例來說，1927年曾與當時共同就讀東京美術學校的同學們如廖繼春、陳澄波與顏水龍等人共組「赤陽洋畫會」，1929年和當時新銳藝術家們成立「赤島社」，在臺北開辦首屆展覽，陳澄波、廖繼春、陳植棋等人亦有作品參加。1931年結婚後，他回到臺灣新竹生活，1933年和李澤藩、谷喜一等人合組「新竹美術研究會」。然而，1934年他因胃疾而回到日本接受治療。順勢覓得日產建築株式會社社長的祕書職位，並且認識日本藝術團體「新構造社」的改井德寬。1947年何德來成為正式會員並擔任職務。之後為了感念他的貢獻，「新構造社」特設「何德賞」，此獎並成為日本美術團體中唯一以台灣畫家之名創設的獎項。
而在這次「在夾縫中行走」中，最受矚目的何德來作品，想必是《五十五首歌》。在這件作品當中，他以多首短歌，以錯落交織的方式密布於畫面當中，墨色濃淡相疊，形成影子般的立體感。現場另備有一張將不同短歌區分出的示意圖，劃分出的紅線忠實呈現出這幅畫作的「夾縫感」。這些短歌都是何德來親自創作，也是他用來表達自己生命經驗重要的媒介之一，曾在1974年出版《我的路》（僕の道）一書中收錄，後於2001年由作家陳千武翻譯於台灣出版發行。在這部為了紀念過世妻子的詩文集中，他娓娓道來了自己的生命經驗，從親生父母送養到被養父母送至日本唸書，再到與妻子的相遇等等，忠實紀錄了自己的人生。而在畫作當中，不同首詩歌的間隙，彷彿著不同人生階段的斷點與際遇，雖然在畫作中看不到，不過卻默默地存在著這些聯繫著各種交界點的能量，令人印象深刻，也與策展主題緊緊相扣。另外展出的《死谷》與《今年》據展場說明指出，為何德來手握兩隻筆，分別以濃墨與淡墨書寫，造成肌理層次上的疊影效果，明確描繪出實體和影子的對應，彷彿透過簡單的手法處理且傳達出多重宇宙的時間重疊意涵。
仔細觀察日治臺灣在野美術在高美館「南方作為相遇之所」與北美館「在夾縫中行走」中的定位，可以看到兩種截然不同的策展操作方法。「南方作為相遇之所」將出身自台南與高雄的創作者，在日治時期在野美術領域的發展成果，不論是在地方性或是創作品味的追求性，與「南方」的概念緊緊相扣，建構出高美館獨特的主體性與整體館舍的藝術觀點。另一方面，何德來在北美館「在夾縫中行走」中的狀態則較接近於「因為符合策展論述，而自然而然地被選入展出名單」，倒也相對符合該館的當代藝術策展一向呼應國際藝術潮流為主的形象。然而這次看到日治時期在野美術出現於不同理念的當代藝術策展，相信是這些前輩藝術家慢慢受到重視的開始，「在野性」蘊含的前衛想像，未來能與新一代的當代藝術產生多少火花？希望未來可以看到更多有趣的策展詮釋。
註1 朱筱琪，〈眾人的新美術：日本近代洋画畫會的力量〉。
註2 同前註。
註3 蔣伯欣，〈南方前衛的回望：莊世和檔案研究概述〉，《藝術認證》第88期，2019，頁16-23。
註4 簡宜平，〈聖保羅雙年展與台灣抽象繪畫興起〉，《藝議份子》第9期，2007，頁75-84。
註5 〈旅日藝術家何德來的人生軌跡：「何德來與日本美術團體—新構造社」展〉。
陳飛豪( 115篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。