筆者曾於上篇專欄〈分裂的收藏之一：歐洲博物館收藏中的台灣物件〉中提及來自台灣／福爾摩沙的物件如何於歐洲的博物館收藏體系中，因分類的關係而被迫散落於許多截然不同的收藏體系之中。在本篇專欄中，筆者試著提出一種換位思考：設想若要利用台灣現有的收藏體制來設立歐洲式的博物館群，我們將會收到何種挑戰？
全球民族學博物館：台灣的民族學收藏
今日的國立台灣博物館（以下簡稱台博館）作為台灣首座營運的官方博物館，其目的本是要蒐集及研究關於台灣島上的自然史及人文物件。但此目的在殖民時代中期起便已悄悄變化：近日於台博館展出的「百年對話：跨國移動者與藏品的相遇」，便揭示了在日治時期出於對「南洋」的嚮往及面對未來可能的侵略，發展出了一套「南洋」收藏。這批南洋收藏除了內容遍及東南亞各部族外，還包括部分來自帛琉等地的大洋洲收藏，顯示了日治時期對於「南洋」的定義亦涵蓋今日太平洋島嶼。
但若查閱台博館的「北美類」收藏，則可看到截然不同的戰後視野。台博館所收藏的「印弟安人頭標本」（典藏編號AH002158），該縮製人頭亦附上標示，表示藏品為由戰後初期時任中華民國外交部長的葉公超所轉贈的厄瓜多收藏品。瀏覽該館「北美類」收藏，便可發現多數藏品應是出於外交贈品或外館蒐集所集結而成的拉美民俗文物。類似的例子可見於花蓮縣文化局的非洲文物收藏：花蓮縣文化中心擁有一批約180多筆的非洲各類文物，該批文物來自國合會的前身「海外技術合作委員會」，於1990年轉贈花蓮縣並成立專責展示館。戰後中華民國外交的非洲文物最後落腳花蓮的原因，在於當初不少「農技團」成員皆出身花蓮。
除了因戰後外交史脈絡所獲得的收藏品外，中華民國遷台之後並非僅帶來知名的故宮文物，還包括部分的民族學收藏。戰前中華民國時期的中研院歷史語言研究所曾於1929至1946年間，於中國西南地區進行系統性的民族學探勘研究。相關的上千件文物及數量龐大的檔案紀錄今藏於南港中研院史語所，其中還包括當時國民政府效法歐陸殖民帝國惡名昭彰的「體質測量」技術，藉此記錄中國西南原住民族的相關器械及記錄。
台灣的全球民族學收藏有時來自於個人收藏家的努力，譬如劉其偉父子便將其多次於美拉尼西亞等地的民族學探勘及收藏成果，全數捐予國立自然科學博物館。今日台中科博館的「大洋洲廳」展出之文物內容完整且具備脈絡，背後功臣便是劉氏父子。除此之外，筆者曾接觸過的「蒙藏文化館」，其前身蒙藏委員會自接收來台圓寂之第十九世章嘉呼圖克圖（Changkya Khutukhtu）大師遺物後，亦於1980年代起大幅擴張其自然史標本、美術品、民俗文物、檔案及圖書的典藏，形成台灣冷戰時期收藏的另一特殊案例。
綜觀台灣民族學收藏，上述藏品已足以組合成橫跨五大洲的民族學博物館。然而實際上這些展品的收藏品質參差不齊，尤其是出於外交及政治任務的收藏，多為「贈品」或「精緻工藝品」，其收藏上較缺乏學術脈絡上之考量。另一問題則是除中研院及台博館的收藏外，上述所提之多數收藏常缺乏長期的研究及關照。也因為這些收藏缺乏相對應的研究單位及展示脈絡，不少收藏常在捐贈者整批捐贈入庫後便不再擴增新進館藏。民族學博物館雖曾是帝國主義的象徵，但台灣是否能效法今日國際主流，善用既有之收藏來增進民眾對於多元文化之認識，則是未來可思考之方向。
西洋美術館：台灣的西洋美術收藏
位於東京上野的國立西洋美術館，負責收藏及展示戰後歸還的日本財閥歐洲美術藏品。該館出於國際政治的特殊處境，因而成為亞洲國家中以官方資源支持西方美術收藏的特殊案例。公立西洋美術館的成立於否，在亞洲國家可以想見會遭受不少批評。以文化政策來說，官方並無動用公資源購買昂貴西方藝術品的必要性，但若考量全球化及西方藝術史早已是各國美術領域學子們的知識基礎，國內缺乏相關收藏確實亦會對美術領域的發展造成阻礙。合理的解套方式往往是透過私人的管道，建立起民間自發的西方美術史收藏。
然而私人基金會或美術館所創建的館藏，往往也礙於收藏者的個人偏好，較無法提供觀眾全面性的西方美術史收藏。譬如成立於1992年的奇美博物館，其經營台灣島內最完整的西方古典美術收藏。然而出於創辦人對於美術品味的喜好，該館的美術館史敘事止步於19至20世紀之交。有限的20世紀西方美術精品則是散落於各美術館中：舉例來說台北市立美術館所收藏的一幅封塔拿（Lucio Fontana）作品《空間概念》（Concetto Spaziale）；朱銘美術館亦有收藏畢卡索及羅森伯格（Robert Rauschenberg）等名家的版畫。就筆者所知，國內不乏藏家具備完整的21世紀西方藝術收藏。但考量目前美術館的寄贈制度，台灣公立美術館要像歐洲美術館透過一代代私人藏家的捐獻來建構完整美術史展示脈絡，尚言之過早。
我們若將該主題擴充至西洋應用美術，則可得到非常不同的視角。奇美博物館的西洋美術收藏除繪畫及雕塑外，亦顧及家具、燈飾及畫框等應用美術領域的收藏。台灣另外一座西洋應用美術的寶庫，令人感到意外地其實是故宮博物院。故宮繼承了大批來自清代皇室的收藏，當中自然包括來自歐美的「奇珍異寶」，光鐘錶類藏品就高達近百筆。
故宮所收藏的西洋珍寶還包括了各類琺瑯飾品及金幣，雖然這些收藏品僅反映了當時清宮的品味，但亦值得玩味。譬如18世紀「西洋瑪瑙嵌鐘燭台」（典藏編號：故雜001045N000000000）結合了鐘錶及燭台，其型制於歐洲重要應用美術收藏中亦顯特殊。來自18世紀葡萄牙的「瑪麗亞一世金幣」（典藏編號：故雜001070N000000000）及其他同時期歐洲金幣套件，則是忠實反映了大航海時代的東西交流史。
亞洲美術館／中國美術館：台灣的亞洲藝術收藏
西方的亞洲美術館常以印度、中國及日本美術做為收藏的三項重要基石，輔以韓國及東南亞的收藏。伊斯蘭文物、近東、土耳其及北非收藏，則通常另外設立近東或伊斯蘭美術館專司其責。台灣除常將近東及中亞文物併入亞洲藝術的範疇，除中國美術外，台灣於相關收藏的起步亦相對較遲。
故宮博物院的亞洲化路線討論已久，每逢提出便激起政治反對方的尖銳批評。事實上，故宮典藏文物包羅萬象，上述「西洋」應用美術亦在藏品清單之內。因此以故宮既有的文物基礎來建構亞洲藝術史收藏，並非無的放矢之言。然而故宮的問題在於清宮收藏注重帝王個人喜好，往往偏重材質的珍稀而非藝術史或文化史的脈絡。也因此，故宮亞洲化勢必牽涉新藏品的購藏。事實上隨著南院的建立，故宮大幅度透過捐贈及收購，增加了南亞、東南亞、韓半島及日本等地的藏品。可惜的是，故宮長期以器物史等應用美術的研究方法為本，也因此在中國之外的地域較為缺乏美術史視角的收藏及展呈概念。
然而這就表示台灣具備成立「中國美術館」的基礎嗎？基礎是存在的，但必須先教育大眾放下故宮等同中國歷代珍寶的神話，並破除難以跨越的機構藩籬。誠如筆者一再提及，故宮因以清室收藏為主，故其文物多為來自明、清兩代之作品。以陶瓷為例，故宮所藏漢唐之前的作品多為故宮遷台後受贈之藏品。若要補足中國文化愛好者口中悠久綿長的「華夏史觀」，則尚須結合中研院史語所歷史收藏中大批來自殷墟及先秦時代的考古文物，以及前身為河南省美術館的國立歷史博館其先秦至漢唐的文物。
在現代美術的領域，台灣在「中國美術」的收藏不能說是十分有限，但卻十分偏頗。出於冷戰政治的考量，相關公立館藏中的中國現代美術多以國際華裔藝術家為主。因白色恐怖的限制，戒嚴時期要展出政治立場相左的國際華裔藝術家便幾乎不可能，更遑論收藏完整的中國現當代美術品。筆者因籌備展覽「秘密南方」的研究，發現史博館收藏不少東南亞藝術家的現代美術精品。但這些作品清一色以華裔藝術家為主，缺乏對於東南亞現代藝術較具宏觀視野的完整關照。
台灣除存在「中國美術館」的路線矛盾外，亦缺乏成立一座「日本美術館」所需的收藏。日本於台灣長達半世紀的殖民統治著重於收藏本島文物，卻欠缺系統性地引進日本美術史的相關收藏。相對於法國北非殖民地的美術館往往會收藏及展出法國美術精品，加拿大及澳洲亦因與英國的臍帶關係而有類似的英國美術史收藏部屬；日治時期所成立的博物館著重於提供殖民者針對台灣的鳥瞰式收藏展示，而非強化殖民地對於母國文物的認識及賞析。從這點來看，確實可以發現戰前及戰後兩朝對於博物館收藏策略及其展示政策大異其趣。
後話
筆者試著使用歐洲博物館體系的分類標準來審視位於台灣島上的收藏，或許有失公允。但也凸顯了台灣的博物及美術收藏欠缺相對應的研究及教育訓練體系，不同時代的收藏常因政治上的暫時性政策或個人的好惡而意外地出現於典藏庫房之中，卻又因為時代的變遷而缺乏持續性的研究及收藏動能，導致不少藏品最終淪為庫房或展間中乏人問津之物。
面對近期國際間熱議的文物歸還難題，台灣的問題可能需先優先搞清楚「我們有誰的東西、東西在哪裡、我們要拿這些東西展什麼？」福爾摩沙島上的各類全球收藏或許因折射出各朝各代意見相左的世界觀／國際政治觀而顯得紛雜且多元，但如何藉著現有的收藏向內重建台灣的知識史脈絡，並藉此描述出適合新時代的世界圖景？這將是屬於我們這個世代的挑戰。
