我們對中國傳統文化中的性別印象，多不脫男尊女卑的不平等認知。在這個結構底下的女性圖像，或是附庸於男性的存在，或是成為服膺男性主導的道德規範表率。早期中國的人物圖畫，多半帶有教化意義，比如大英博物館所藏傳為顧愷之所繪的《女史箴圖》，或是北京故宮所藏的《列女仁智圖》，都是根據道德勸誡的文本，再加以衍生畫成圖畫。如三國時期何晏所寫的《景福殿賦》寫道：「圖象古昔，以當箴規；椒房之列，是準是儀。觀虞姬之容止，知治國之佞臣。見姜后之解珮，寤前世之所遵。」女性成為行為表率或反面教材（孽嬖）的範本，而女性自身的個人面貌或生活樣態，則付之闕如。
但在中國藝術史上，有一段時期女性圖像開始大量出現，這個時期即是唐代。唐代不僅是中國歷史上唯一有女皇帝的王朝，關於女性圖像的描繪也在此時大為增加，這可能跟唐代婦女有著比較高的社會地位有關。無論是從史書記載，或是在傳奇小說裡的唐代女性形象，皆有著不遜於男性的表現與事蹟。比如隋末大亂之時，李淵的女兒平陽昭公主跟夫婿柴紹舉兵幫助李淵，《新唐書》中記載她：「發家貲招南山亡命，得數百人以應…遠近咸附，勒兵七萬，威震關中，…號娘子軍。」不僅招募軍隊，還親自征討。唐人傳奇《虯髯客傳》中，紅拂女張氏可以為了自己心儀的男子漏夜私奔，還可以四處遊歷。由此可以想見當時「巾幗不讓鬚眉」的社會風氣。
在這樣的背景下，唐代的女性圖像也有著豐富多元的面貌。雖然今日我們可以看到的傳世作品，多半不是唐代的原作，但即使如此，也可以看到後世的畫家如何一再以唐代繪畫的內容為母本，成為今日中國仕女畫的重要內容。
唐人《宮樂圖》。（© 國立故宮博物院）
宋徽宗《搗練圖》。（圖片來源：Google Arts & Culture）
反映日常生活的唐代女性圖像
國立故宮博物院展出的「她─女性形象與才藝」展覽中，就有傳唐代仕女畫家張萱與周昉所做的數件作品，如《調嬰圖》、《內人雙陸圖》，還有這次沒有展出的唐人《宮樂圖》等。其他如北京故宮博物院的《揮扇仕女圖》，遼寧省博物館的《簪花仕女圖》，美國納爾遜．阿金斯博物館的《調琴啜茗圖》，美國波士頓美術館則收藏宋徽宗趙佶臨摹張萱的《搗練圖》。這些作品表現出唐代上層階級的女性的休閒生活，或演奏樂器、或下棋、或在花園中遊賞的樣態。
李公麟《畫麗人行》局部。（國立故宮博物院提供）
此外，像是傳宋代李公麟畫的《畫麗人行》，圖像內容據說是描寫楊玉環的姊妹虢國夫人騎馬出遊的情景，遼寧省博物館有一幅同樣構圖的作品《虢國夫人遊春圖》，可能也是宋代的摹本。雖然我們無法單純從畫面確認是否確實是虢國夫人出遊的圖像，但也可以從中看到唐代女性可以駕馬出遊，甚至女扮男裝，如《新唐書》所記載的：「宮人從駕，皆胡帽乘馬…至露髻馳騁，而帷帽亦廢，有衣男子衣而鞾，如奚、契丹之服。」展現出唐代的開放風氣。
周昉《簪花仕女圖》局部。（圖片來源：維基百科）
除卻這些描寫日常生活的畫作之外，女性圖像也成為主要的裝飾主題。比如日本正倉院所收藏的《鳥毛立女屏風》，六扇的屏風上各繪有一位女性，或坐或立，表現如宛如在園中遊賞的姿態，與《簪花仕女圖》略有相近之處。原本畫中女子的服飾上貼滿裝飾性的羽毛，但時間久遠，已經掉落殆盡，只剩單勾線條。根據日本學者研究，遺留在屏風上的殘留羽根，是日本本地的雉鳥羽毛，因而認為此非唐代的屏風，而是日本製作。但當時日本深受唐代文化影響，也可相當程度反映當時唐代女性的模樣。後來在中國所出土的墓室壁畫中，也有類似的仕女屏風圖像，也可佐證屏風的唐代風格。
西安安伽墓出土圍屏石榻。（取自網路）
撒馬爾罕的武則天
除了上述提到的傳世作品以外，文獻上也有許多記載，像是紀錄了以描繪女性出名的畫家，如張萱、周昉、李凑、談皎、韓嶷等人，也紀錄了很多畫作名稱。然而何以這類的主題在唐代大量增加，學者並無詳細探究原因，只是模糊的認為，以女性日常生活為繪畫主題之所以風行，與唐代的開放風氣有關。而唐代的開放風氣，或可歸於當時胡風盛行。
唐代胡風盛行，其實是上承北朝所受草原民族深刻的文化影響。除了建立北魏的鮮卑拓跋氏之外，透過陸路由西亞、中亞等地來到中原進行貿易或傳教的西域人士，也成為影響此時期文化傳播互動的重要因素。特別是中亞的粟特人，不僅在東西文化交流上占據重要的地位，也因為他們當時的影響力，能夠以外族的身分成為朝廷高級官員，並在中原一帶定居下來，從北魏一直延續到唐代。
前一陣子陸續在西安等地發掘的粟特人墓葬，豐富的出土文物不僅掀起一陣粟特研究的熱潮，大量嶄新的圖像內容，也成為粟特文化的重要補充。像是北周時期的安伽墓中圍屏石榻，以石板做成的圍屏上面，有許多人物活動的浮雕內容，像是坐在屋內或帳棚內飲宴，在野外打獵，或是騎馬出遊等等場景。根據研究，這些場景應是描寫墓主人生前的生活樣貌，以及死後前往冥界的景象。這些源自粟特等西域地區的圖像內容，是否在傳入中原後，成為唐代女性繪畫主題參照的源頭之一，很值得更進一步的深入挖掘。
阿弗拉希阿卜（Afrasiab）大使廳北壁壁畫局部。（圖片來源：維基百科）
粟特文化的圖像與唐代女性圖像連結更直接的例子，則是位於烏茲別克南部城市撒馬爾罕（Samarkand）阿弗拉希阿卜（Afrasiab）遺址發現的「大使廳壁畫」。該處空間的殘留的壁畫，因包含各地使節前往拜謁粟特國王拂呼縵（Varkhuman）的內容，所以別稱為「大使廳」。一般認為房間內與南向國王所在的壁畫牆面相對的北邊牆上，繪製的是中國皇帝和皇后（或公主）的圖像。畫面的左方是皇帝騎在馬上，手拿長矛，正要刺向一隻豹；右方是皇室女性成員坐在一艘大船上，有曳船的人及彈奏音樂的人。四周的水面有許多動物，還有像是龍一樣的幻想動物。由於北邊壁畫殘損甚多，目前僅能看到相對完整的一艘船隻，但可以從殘存的畫面，知道在水面上的不只一艘船，可以推想或許是在船上進行慶祝活動的景象，也有學者認為可能是前往謁拜突厥可汗的場景。
大使廳北方壁畫描繪的是中國的皇族，學者多半沒有疑義。但究竟指的是誰，則有多種說法。有一說認為，狩獵的皇帝是唐高宗，但形象則是採用西亞自古以來流行的騎馬狩獵圖式。至於船上的皇族婦女，其中人身比例最大的一位，則是武則天，場景的背景應是端午節。無論圖像代表什麼意義，在撒馬爾罕所出現唐代的貴族婦女乘船出遊、吹奏樂器的生活場景，似乎可以跟唐代描寫日常生活的女性圖像有所連結。唐代仕女形象的出現，不僅僅反應所謂唐代的開放文化態度，可能也跟西域藝術表現的傳入有相當的關係。
李唐《文姬歸漢圖》第十三開 傷別。（國立故宮博物院提供）
不再多樣的女性圖像
唐代之後，以女性為主題的多樣性急遽減少，雖然唐代的女性主題仍以摹本的方式延續下來，但後世的女性題材則又回到帶有教化或政治性質的目的。比如「她」展當中展出宋代李唐畫的《文姬歸漢圖》，係用東漢蔡琰（文姬）的故事暗喻希望被女真人擄去的徽欽二帝能夠南歸的企盼，女性圖像已非畫面的主體，在畫面上出現的北方草原民族圖像細節，也被國仇家恨的大敘事所掩蓋。另外臺北故宮所藏的《宋人卻坐圖》，畫的是西漢文帝的寵妃慎夫人的故事，該畫畫面亦沒有以女性為主，畫的內容也是用來勸戒宮廷女性要能恪守尊卑分際，類似《列女傳》或《女史箴》的道德約束。單純描寫女性生活的圖像，也不如唐代豐富多元。
宋人《卻坐圖》局部。（© 國立故宮博物院）
元代以後，女性圖像更顯單薄，此時的仕女畫，多半是女性置於山水樹石景色當中，鮮少表現出特定的活動或目的。明代即便有仇英、唐寅等人有仕女畫的繪製，但已非如唐代那樣專擅描寫女性，並且大量因襲過去的粉本。像是「她」展中唐寅所畫的《畫韓熙載夜宴圖》，可知是從顧閎中的原作中剪裁拼湊而來。僅有少數如陳洪綬根據小說文本所創作的木刻版畫作品，藉由詮釋文學內容讓女性圖像有新的風貌。
陳洪綬《西廂記》版畫。（© 北京國家圖書館）
綜觀而言，唐代這些以女性生活為主的繪畫內容，在中國畫史上實是相當特殊的存在。這固然反映當時相對開放的社會風氣，但或許也可從中看到唐代所受到西域草原文明的影響，就像《木蘭辭》中代父從軍、征戰沙場的勇武女子，我們習慣將其納入中原文化的範圍，忘記這原本應該屬於北方游牧民族的氣質。唐代女性圖像的出現，或許可視為草原文化在中原的孑留，古代中國女性的自信與自在，也只有在胡風浸潤的社會背景下才能夠體現。
