一個意外場合，宮崎駿作品與我巧遇。活躍於全球藝術界的策展人安森．法蘭克（Anselm Franke）在空總座談中以《龍貓》為例，談他一向以來關注的「生死邊界」問題。他申論《龍貓》的亡者，如何不同於西方現代殖民的視角，開啟萬物有靈的世界觀，「動畫」（Anima）更是能活化與擾動常態秩序。原本高冷當代藝術座談，不分男女老少的觀眾看到龍貓形象眼睛都亮起來，讓我深刻意識宮崎駿的強烈感染力。
我原本對宮崎駿的印象，多少受日本導演押井守與評論家宇野常寬的影響。押井守評論宮崎駿電影沒有邏輯結構，做人也到處呈現矛盾。（註2）（宇野常寬則更加劇其矛盾，大力批評宮崎駿電影裡的意識形態：對母性烏托邦的嚮往（軟弱男性需要女性支撐）、老生常談大家都懂的環保反戰道理、說反戰但其實高度迷戀軍事、說環保但都開超耗費環境資源的車、反核但嚮往的生活卻高度依賴核能、相信社會主義卻在吉卜力高度獨裁，一嘴左派話語其實還是倍受保護地住高級住宅。（註3）
宮崎駿的田園戀舊、手作勞動的歌頌、鄉土大家族回歸的保守（人家當代日本導演都在討論非血緣家庭），還有對母性的崇拜，一樣沒有在2023年《蒼鷺與少年》（直譯為《你想活出怎樣的人生？》）缺席。同樣地，對生與死的交織、幻想與現實、混動與秩序、真實與謊言的辯證，以及動畫技術堅持地情動力，讓人大開眼界。電影對肢體、場景與聲音的細膩塑造，讓觀眾感覺被電影緊緊擁抱，儘管這似乎是對大敘事電影末路的哀悼。（註4）
死亡瀰漫的味道
眼尖的觀眾會發現《蒼鷺與少年》中宮崎駿大量的自我引用，不斷拋出大家熟悉的元素並重新組合，醜陋的可愛婆婆、小黑炭變哇啦哇啦、魔法公主的弓箭、霍爾穿越空間的門、波妞的乘風破浪、神隱少女的陰陽兩界等不一而足。然而，跟俗爛後現代資料庫引用扁平符號不同（當代藝術也很常出現俗爛後現代拼貼，註5），這次宮崎駿更加深沉與挑釁，他把過往元素，賦予「物質肉身的重量感」。不只是輕盈元素堆砌；大量的血腥味、鳥屎味、哇啦哇啦被吞食、大魚內臟膨脹噴發、炸爛的鵜鶘、液態融化成汁的母親都在在挑戰觀眾穩定的認知框架。原本宮崎駿輕盈的童話故事，變成重口味的黑暗童話與黑澤明詭譎夢境，這些讓人不安的表現，也溢出銀幕讓觀眾聞到越來越濃烈的死亡味道（不只看到或聽到）。
比起敘事邏輯完整度來說（押井守精準吐槽宮崎駿不會講故事），感官的調度更加讓人產生身體的情動。儘管宇野常寬批判宮崎駿敘事情節，但他卻只聚焦敘事的意識形態拆解，忽略動畫本身展現的情動力。如今看到宮崎駿在《蒼鷺與少年》對動畫力量噴發的執著表現，無法讓人不動容。（註6）
鬆散敘事與觀眾沉浸
《蒼鷺與少年》的敘事並不複雜（跟諾蘭炫技比起來根本小兒科），大體上是《愛麗絲夢遊仙境》與《魔女宅急便》成長故事的變形體。戰爭中逝去母親的創傷少年，伴隨父親來到繼母的鄉下神秘大宅，受到蒼鷺引路，來到幻境拯救失蹤繼母的成長旅程。光看敘事真是陳腔濫調又邏輯不通，劇情沒講解繼母為什麼要去幻境生子，推動少年行動拯救繼母的核心動力也很薄弱。但是，恰恰因為這樣，動畫才引人入勝，宮崎駿也從不走說故事嚴謹路線，恰恰是鬆散，才讓觀眾感同身受的投入。
相較市面的動漫劇集或Youtube講解劇情的強化文本情節；《蒼鷺與少年》逼迫觀眾得去電影院大銀幕「現場體驗」動畫迷人夢幻的質地（吉卜力一直以來的堅持，不把動畫當作消費商品）。完全「逆後電影時代」（電影從電影院出走）趨勢而行，（註7）脅迫大家必須儀式性到影院觀影體驗（也可以說很電影本格派的教條感）。
然而，劇情的鬆散與留白，讓觀眾更有主動性可以沉浸幻境冒險。可以注意到，《蒼鷺與少年》少了資訊單向傳遞的說教感（一般動畫通常會講解繼母為什麼要失蹤去幻境生產的理由），而是把資訊藏起來，讓觀眾帶入想像與填空。這就是為什麼我不樂見劇情講解在補完資訊或連結原作故事與歷史背景（投射宮崎駿心理真是夠多了），完全忽略動畫本身在觀眾身體燃起的想像力。要注意的是，在《蒼鷺與少年》中冒險奇遇的不只少年主角真人（主角名為牧眞人）；更不是以宮崎駿身份帶入少年真人的純真堅毅；而是回頭指涉觀眾共同在場觀影的沉浸體驗。我們體驗的，不是扁平無力的安全訊息傳遞；而是有重力的、會死亡的、危險的、身體的、物質的、感官的、觸覺的、情動的、溢出銀幕的衝擊力量。
戳破現實秩序的事件
蒼鷺作為少年引路的角色一點都不良善可愛，（註8）而是把鳥類的力與美跟詭異噁心交融並置，交雜著戰機外表飛翔的俊美跟戰爭內在醜陋暴力的矛盾感。在開場的神秘大宅，蒼鷺也不斷衝擊著真人原本穩定（甚至想逃避）的現實世界，暴力地不斷挑釁真人（觀眾），偏執敲窗、俯衝真人、讓真人身上爬滿青蛙、咬碎真人的木劍，都在在瘋狂挑戰穩定沉悶的現實秩序。
另一個刺破秩序的關鍵時刻，是城市來的真人被鄉下同學霸凌後，（註9）在路上撿石頭自殘頭部的鏡頭（敲接近太陽穴宛如厭世自殺），呈現在大環境裡格格不入地深深無力感（如今青年不也如此絕望？）。那從頭部湧現的濃郁鮮血（吉卜力史上最難忘的破格鏡頭，少年面對鏡頭無言淌血跟觀眾雙目對視，劇情也沒講解為什麼少年要在被欺負後自殘），可說是宮崎駿最重擊觀眾的一幕，（註10）讓觀眾太陽穴隱隱刺痛燃燒。真人也從乾淨憂鬱少爺形象，變成一側剃光頭髮的不對稱負傷感。
閃爍不定之火
血紅創傷，也呼應開頭湧現的戰爭火海（以及在火海中喪生的母親）。開頭火海中所有人物交融的感覺也讓人窒息，火海中人物的邊界開始畸變、模糊、混雜成一團，配合奔跑喘息的聲音與節奏，宮崎駿把創傷情感的衝擊力表現的惟妙惟肖。母親形象宛如《霍爾的移動城堡》的火惡魔卡法西化身：火是戰爭的暴力、是重生的浴火、是波妞發動小船的動力、更是拯救他者的火（完全表達宮崎駿對戰爭的矛盾糾葛，他絕不只是反戰，甚至有崇拜戰爭的傾向）。
突發又閃爍不定的火焰，如同事件灼燒到觀眾內在。宮崎駿沒有讓火的形象片面化，而是呈現矛盾複雜的綜合體。幻境中的少年母親以少女形象示人，在幻境中使用火魔法，忽明忽現，她使用火柱拯救即將投胎轉生人世的哇拉哇拉寶寶（像精蟲），同時燒傷吞食哇拉哇拉的鵜鶘鳥群（不要忘記哇拉哇啦也得吃魚），並讓全身沾滿鮮血的瀕死老鵜鶘跟真人對話，讓其理解萬物運作的求生規律。劇情後半少女母親做果醬麵包給真人吃的果醬黏液也有如鮮血沾染真人的可愛臉龐（宮崎駿真的擅於描繪飲食，前面在現實大宅吃婆婆稀飯的厭世感，對照在幻境迫不及待吃母親麵包的欣喜，這吃麵包的幸福鏡頭值得讓人再三回味）。
另一方面，少女母親更可運用火焰穿越空間拯救即將被鸚鵡分食的真人，最有意思的是母親的亡者形象，也有如夢幻火焰的可塑性，流變成少女（《霍爾》當中是少女變成婆婆）。如宇野常寬所說，宮崎駿作品中的男性都被動地需要女性拯救，當真人剛陷落幻境要被群鳥分食時，手持燃燒魔法棒趕鳥救真人的霧子也從年邁衰弱的婆婆回春成雌雄莫辨的英姿。
電影作為火焰幻象本體
電影，何嘗不是可以逆轉時間的火焰魔法機器？相較於現實中不可逆時間（不斷增熵）的生離死別，在電影中亡靈可以穿越時空在我們眼前閃爍上演，逝去青春可以倒轉、死去摯愛可以緊緊相擁、遺憾傷口可以治癒，在現實中不可能的場景也因蒙太奇的組裝而變成可能，反重力飛行的場景如夢如幻讓人如癡如醉，吉卜力恰恰是我們童年幻夢的製造機。
你以為宮崎駿只是讓觀眾單純沉溺於火焰幻象的電影機器中嗎（就像是消費主義讓觀眾沉溺商品形象的幻夢）？《蒼鷺與少年》在結尾有意思的自反，作為賦予幻界世界秩序的神（舅公），想把新世界秩序的權力，交接給有血緣關係的真人，讓良善的真人可以塑造無戰亂迫害的烏托邦世界。（註11）然而，真人卻斷然「拒絕」繼承浪漫人文主義高塔的烏托邦幻境；而是想回到現實，承擔「此世」現實的重力：殘酷、傷疤、暴力、死亡與摯愛的別離。
幻想庇護所的浮力與重力
對照庵野秀明的《新世紀福音戰士新劇場版：終》（2021），碇真嗣成長跟父親的衝突和解，負起責任，離開動畫幻象回到現實並做一位社畜上班族奔跑在日本車站（叫大家不要中二憂鬱宅沉溺過去逃避，請回到現實生活）。《蒼鷺與少年》的回歸現實更為沉重與殘酷，少年沒有跟父輩和解，而是否定性地拒絕父輩的造夢機，狠狠肯定這個讓人想逃避甚至自殺絕望的此世（跟觀眾共在的此世）。
看電影，何嘗不是逃避日復一日沒有未來的絕望現實（如同開頭真人逃避枯燥乏味環境與母親逝去要接受繼母的現實）？電影虛構（遊戲與藝術）作為幻想庇護所打開的旅程，更是讓我們痴迷嚮往，有如跌進愛麗絲的兔子洞讓人目眩神迷。然而，宮崎駿與吉卜力夢工場製造機，在《蒼鷺與少年》中卻要我們重新以另一雙眼睛直視「此世」不完美的殘敗、衰老、血腥、詭異、矛盾、混沌、遺憾、死亡與戰亂，讓我們重新感知日常萬物的殘缺與生機。（註12）
噴濺的幻想現實主義
《蒼鷺與少年》在真人拒絕繼承世界秩序後，法西斯軍閥鸚鵡想重建秩序卻弄巧成拙瓦解世界。整個幻境有崩壞成一團混沌咪咪喵喵（開頭現實戰亂是火，結尾幻境崩塌是大洪水的交融），所有角色聚集到現實與幻境交界的門，少女母親決定就算知道將來會葬生火海也毅然決然投胎生下處於絕望亂世的真人（這段節奏緊湊又不渲染情緒，輕描淡寫讓人在回想時更有後座力）。虛實交界處的大門，逃難鸚鵡大軍隨著真人回到現實的門噴濺而出，幻境裡吃人法西斯鸚鵡軍團變成現實小鸚鵡的鳥屎灑落眾人身上，眾人喜悅表現跟鳥屎黏液共融地回歸現實姿態（對照前一段軍火商父親對鳥屎的揮刀排斥）。
虛實交界的鳥屎噴濺、火焰噴射、鮮血溢出，讓人感覺《蒼鷺與少年》有血、有肉、有疤甚至有屎；而不是穩定無瑕的明星商品。宮崎駿在電影藝術已消耗殆盡的娛樂流量年代（他知道珍貴東西都將消逝絕跡了），力挽狂瀾點燃我們日常早已麻木無感充滿利益算計的冷漠內心。那些用資料拆解宮崎駿生平背景或歷史原著參照的人要知道，當我們努力用訊息牽強附會，只讓動畫越來越乾扁乏味，忽略動畫本身如謎團擾亂秩序並燃起我們重塑世界的激烈狂想。
《蒼鷺與少年》不只溫馴療癒，而是在電影緊緊擁抱你同時拿著刀架著你脖子（甚至在你想保持潔淨的理想身軀上劃出一道湧出熱血的傷痕），質問你到底想活出怎樣的人生？是在乾淨完美的童話幻境而止？還是帶著血肉黏液的負傷身軀在滿目瘡痍的絕境前行？
延伸閱讀｜要做給「那個孩子」的動畫：對宮崎駿而言動畫是什麼──吉卜力成立之前的歷史
註釋
註1 本標題「別溫馴地步入良夜」，引用導演諾蘭在《星際效應》（2014）中重複引用英國詩人狄蘭湯瑪斯（Dylon Thomas）的詩：「Do not go gentle into that good night,Old age should burn and rave at close of day;Rage, rage against the dying of the light. 別溫馴地步入良夜。白晝將盡，暮年更當咆哮燃燒。怒吼吧，怒吼地對抗那將逝之光。」
註2 儘管押井守一直跟宮崎駿打對台，但卻非常讚歎宮崎駿在動畫本身創作出來的感動。「只是跑、跳、飛這類動作就能喚起某些情感」。押井守評價「相較《阿凡達》高票房但終究被人遺忘，宮琦先生的作品會留下來，永遠留存，繼續取悅一代又一代的孩子。」押井守 《暢所欲言！押井守漫談吉卜力秘辛》（鐘嘉惠 譯），臺北市：臺灣東販，2018。
註3 宇野常寛， 『母性のディストピア』，集英社，2017。參見網友Va-11 Hall-A的熱心翻譯。
註4 宮崎駿一手打造的獨立工作室吉卜力，如今也賣給日本電視。
註5 很明顯宮崎駿對動畫原創的極致追求，不屑走資料庫拼貼這條路；但《蒼鷺與少年》卻大量引用拼貼自己過去作品的元素。關於大敘事崩解之後扁平化的資料庫拼貼，請參考東浩紀的後現代經典論述。東浩紀，《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》（褚炫初 譯），臺北：大藝出版，2012。
註6 我在觀影後播放主題曲與吉卜力藍背景時，不知所以眼角泛淚不止，不是因為劇情感人、音樂動人或寓意深刻（回歸鄉村大家族團聚的結尾真夠老土保守）；而是回想觀影過程中動畫力量作用在肉身的神秘觸動。
註7 宮崎駿地劇烈矛盾也在後電影現象裡，宮崎駿絕對是要觀眾去電影院看電影的本格派作者論導演，但他會如此知名也是得益於錄影帶DVD租借與第四臺廣泛傳播的後電影現象。關於電影遷移並重生的相關討論可以參考電影理論家Francesco Casetti的論著，大致上Casetti對後電影遷徙相較樂觀，不只是本格派地擁護電影院裡的電影。Francesco Casetti. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come. Columbia University Press, 2015.
註8 真人弓箭射穿蒼鷺鳥喙的「洞」，有如宮崎駿永遠沒法填好的空缺。鳥喙開洞後，蒼鷺脫下外皮變回醜大叔沒法展翅飛翔。幻境旅程時，真人慢慢打磨塞子把洞修補起來，塞子恰恰就像「電影」作為補償，補起心裡的洞（各種現實遺憾）。儘管蒼鷺可以再次展翅高飛，但補償終究是補償（有它的瑕疵）。在我看來，《蒼鷺與少年》也是先將觀眾開了一個洞（母親死亡與石頭自殘），再慢慢透過旅程遇到的事物補起殘缺的洞。
註9 許多人會覺得宮崎駿在歌頌鄉村田園，但《蒼鷺與少年》反而呈現鄉村同學對轉學真人強烈的排他性（當然跟軍火商父親炫富開名車到校有關，有趣的是宮崎駿本人也開類似車款）。
註10 《魔法公主》可說是宮崎駿最殘酷暴力的一部，片中大量死亡也呈現許多斷肢跟腐爛變形身軀。然而，人類戰亂或森林之神反撲的毀滅性畫面，都沒有普遍級的《蒼鷺與少年》的少年自殘頭部可怕。這已經不是我們旁觀血腥奇觀上演，而是少年流出來的血沾染到觀眾身上，直視鏡頭的運用更是讓畫外觀眾也必須承擔倫理。另一方面，近來日本動漫裡主角開頭被撕裂成不成人形，比如《進擊的巨人》艾倫被吃或《鏈鋸人》電次被分屍，都是被怪物他者所傷，這些殘暴畫面皆比不上《蒼鷺與少年》的無言自殘恐怖。
註11 爲什麼大家一再強化宮崎駿主角純真良善？假如這麽單純，真人會選擇繼承烏托邦接續造夢。必須注意的是，主角少年取名是「真人」，不是「善人」。多數評論者會歌頌宮崎駿純真善良的單一面相；然而「真人」更多代表承擔血淋淋的惡與矛盾難解的混沌「真實」。善良不等於真實，單純善良的人不會拿石頭砸自己頭。
註12 相較於人類理性秩序對萬物的駕馭，我們可以注意到宮崎駿電影的人類往往被動，非人萬物（鳥、魚、青蛙、繃帶、石頭）都比人類更具不可思議的生機（甚至侵略性，比如鳥可以吃人，石頭可以電人）。
沈柏逸( 15篇 )