媒介風景的雙向逃逸

吉卜力式的表象逃逸

在平庸化的「技術」、「多元」、「新感知」、「當代性」等氾濫使用詞背後，媒介景觀的生成不只是年代文娛產品的展示，它更呈現肉身不易逃逸之後，另一種馴服與操控機制空間的再誕生。

大眾化的媒介程式出現，便是以量產満足了個體被虛擬化的美好想像。由於目前許多 AI 藝術模型訓練，使用了大量來自日本動畫風格的圖像資料，「宮崎駿風格」或「吉卜力風格」在 AI 繪圖中，相對容易生成、效果也比較好。這樣的風格容易在插畫、社群媒體、NFT等應用創作上獲得吸引力。在普及化下，使用者會把在地元素，如夜市、騎機車、古早建築融合，創造出「既熟悉又陌生」的視覺趣味。

以臺灣文化生產界出現仿生吉卜力畫風的現象為例。基於宮崎駿（Miyazaki Hayao）的作品常營造出溫暖、夢幻、帶點神祕感的世界觀，這對經歷日殖歷史經驗的臺灣良眾具有文化熟悉度。此畫風色彩溫柔、筆觸細膩， 帶有自然與幻想交織的場景與溫潤的人物表情，亦使融入者置身於一種小確幸的情境。從文化殖民到文化認同，島嶼比其他地區更熱愛這種懷舊的日風。

但當創作者也熱衷將自己置入此程式化的卡漫世界，除了仿襲層次的攻防辯證，此現象更成為地方文化精神與創作生成的分析材料。它涉及現實生活與創作想像雙重難度的簡易逃逸。其實，宮崎駿動畫的內容充滿生長過程與面對環境生態的糾結，動畫角色大都有「飛行」的行動，具有逃離的想像。逃入吉卜力畫風，猶如逃入一個畫面。

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「逃逸」本身可以作為被審視的對象。逃逸的矛盾性，即是逃逸行為本身，揭露出逃逸的虛妄性。當它們發生在自然與數位的虛實之間、在現實與幻想之間、在自我與他者的模糊地帶之間時，其生成意義並不只是技術上的視覺饗宴。媒介風景提供的都是不是真正自由的許諾之地，而是一種替代、控制與再殖民的感官幻境。

作為心理與情緒的投射，逃逸風景交錯出地理、文化、身份或感知的邊界問題。許多新媒體藝術家在提供逃逸動線外，也幾乎都埋下了一種不適的感官反射。即便是遁入吉卜力的形像世界，也是如一種嗑藥的後遣症，你必須從小確幸醒來，重新規劃現實的面對或新逃逸路線。

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回憶是休息性的，它原本不應該捲入任何行動，但當回憶被捲入某種行動，會變成一種夢幻的想像。無論是圖像性或材質性，機器所攝獵的「今昔景物」之並置與再現，均提供了回歸某種記憶母體的想望。介於「在地性」與「集體記憶」之間，懷舊的擬像便提供出一種介於非決定性與決定性之間的記憶狀態。

作為時間擬像美學的「懷舊」（nostalgia）一詞，原是17世紀末所發明的病理學用語，泛指因思鄉所導致的精神失序狀態，但至當代，懷舊的對象已然被當作一種擬像的符碼，成為地方文化研究的對象。在今日已非過往的收集中，它往往也呈現出文化意識型態的復返行動。

在參照與觀照下，透過機器之眼與科技輔器所形構的景象，猶如曾經荒蕪的一片灰色調湖泊，在敘事的介入下，被捏出一些閃爍的皺折漣漪。在未來與過去之間，行動者也多相信在反時間的逃逸中，可以重覓一個存在於過去桃花源的未來烏托邦。這種借著擬像的恣仿語言追溯過去的虛擬世界，使得現下在過去的對照之下，產生一種幻象式在地性，但也吻合了逃逸現實的慾望。

超景觀的記憶母體

科技媒介提供了逃逸風景的年代入口。「超景觀」（hyper-landscape）的出現，即提供了一種逃逸風景的生產途徑。「超景觀」在不同領域可能有不同含義，但在當代景觀、後來建築或藝術理論中，通常是用來指一種超越傳統景觀概念的視角或表現。它關注的不只是自然或建成環境本身，而是其背後更深層次的社會、科技、文化或感知結構。依不同技術階層的方法使用，「超景觀」的形成條件己經包括幾個特質：

一、超越物理景觀——由Google Earth、GPS 或社群媒體所建構的「景觀」視角，不只是地貌、建築或植物的總和，也包含了媒體、數據、感知、社會結構等無形要素。

二、具多重尺度與維度——超景觀可以同時操作宏觀的衛星圖、中觀的城市設計、微觀的細胞世界等多種尺度空間。

三、關乎科技或虛擬空間的結合——在當代語境中，超景觀常與虛擬實境（VR）、擴增實境（AR）、數位模擬、AI 生成圖像等相關。它不僅描繪實體空間，更試圖重新發現感知與理解空間的新方式。

四、具有批判性或觀念性——以「超景觀」為題的藝術或設計，常具有對消費主義、城市化、環境退化、全球資本流動等發展現象的批判。它不只是一種審美風格，更是一種觀念架構。而弔詭的是，它運用了這些年代的生成工具，同時發動肯定與否定的生產態度。

從生物狀態的母體（maternal）到數據狀態的母體（matrix），母體可理解為一個生產容器，可以孕生或容納來自人類或其他系統所儲存的經驗或知識。記憶母體則可以理解為一種模擬梘實的虛擬世界之基礎結構。傳統上，人腦被當作人類記憶的母體：在當代，資料庫或AI模型則被視為數位記憶的母體。至於在具有虛構或哲學語境的藝術領域，記憶母體可能被描述為一個儲存集體記憶、歷史或意識的神祕源頭。例如，卡爾．榮格（Carl Jung）的 集體潛意識，據說儲存宇宙知識和精神層次的「阿卡西記錄」（Akashic Records），以及人工智慧系統中的核心資料存儲模組。創作者會將「記憶母體」設計成某種存儲人類記憶、靈魂或意識的裝置或結構，並使用上傳、複製或互動等操作來重現一些選擇性的記憶。

數位拼貼與後自然風景，多來自現實的碎片化重組，因此擁有了已存在的景觀記憶母體。如果傳統景觀多著眼於人眼所見的空間場域，「超景觀」的形成則一方面來自物理空間的材料，另一方面又建構出一種非實體存在的虛擬世界。在此領域下，不同年代的「超景觀」製造皆有仿生的烏托邦意識。例如， 藝術家開始以衛星資料呈出俯看的圖像，就呈現一種「超越人類尺度」的觀看方式。

另外，「地景都市主義」（Landscape Urbanism）之理論，也常引用「超景觀」來描述一種融合生態、基礎設施與數據的城市空間想像。土耳其媒體藝術家雷菲克．阿納多爾（Refik Anadol，註1），透過嵌入建築的媒體、現場視聽表演、沉浸式房間、人工智慧資料繪畫和雕塑以及數位收藏之展覽，其作品即在於探索集體記憶、人類與自然的關係、以及人機協作下對空間和時間的感知。「Machine Hallucinations」系列，乃使用AI分析數萬張自然生成新的視覺幻景。此境，也許不是逃離現實，而是逃離「人類中心的自然觀」，落入數位機制的生成世界。

透過AI或機器演算法創造出的風景，往往不屬於任何真實地點，而是介於自然與數據之間的「超景觀」。在「逃逸」與「奔向」的雙重心理需求下，更多的「超景觀」透過現實的碎片化重組，出現在電玩遊戲的景觀設計上。相關程式通常可以滿足玩家在似曾相識的數位拼貼與後自然風景中，進行追逐與脫逃的行動。作為演算法的產物，「超景觀」自然出現了非人與非自然的視角。在強化互動性中，此媒介風景在觀看視線外，提供了視覺與心理情感的介入體驗。

後自然的數據逃逸

針對科技在當代風景藝術中製造出「逃逸感」，在現階段可以分出幾種介面與情境的介入方式。最常見的虛擬實境與沉浸式體驗，即提供了逃離物理現實的身體經驗。例如，VR／AR 藝術打破了風景的平面性，讓觀者「走入」一個由藝術家建構的虛擬自然或想像世界。隨人移動與互動的數位自然場域。風景成為一種可經歷的動態關係，而非靜態觀賞對象。在當代藝術領域，此媒介的運用不僅只在於表現科技創意產品的研發，更可以用來營造一種人造與人化視野下的生態危機情摬。

2018年在巴塞爾藝術展香港展會（ABHK）上的「HTC Vive Lounge」中，瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）的《Rising》和安尼施．卡普爾（Anish Kapoor）的《Into Yourself, Fall》兩件最新VR藝術作品，便提出他們首次嘗試使用最新虛擬實境技術的創作。這兩件作品是與英國藝術工作室Acute Art合作，由巴塞爾香港合作單位HTC Vive支持，向觀眾展示展示最新的兩款設備（Vive Pro和Vive Focus）。在現場，觀眾能夠透過設備感受作品，未能到達現場參觀的觀眾則透過硏發產品，足不出戶也能參與。（註2）過去「面對面」的在場性，有了另一維度的「面對面」空間，雙方既在場也不在場。

阿布拉莫維奇的《Rising》透過海平面的上升，反映出來氣候變遷的效應。體驗者佩戴設備進入一個虛擬空間，並與阿布拉莫維奇面對面。在此冰川被暖化融解的虛擬空間內，藝術家置身於一個玻璃缸裡，向體驗者揮手。缸裡的水，正從藝術家的腰部逐漸漲到頸部。製作這件作品的過程中，技術開發人員記錄下藝術家面部表情。體驗者發現自己同様進入一個威脅的空間，不免也產生逃逸與焦慮的情绪。

從旁觀到內觀，卡普爾的《Into Yourself, Fall》，則帶領體驗者走進一場關於人體的旅程。這件作品將體內景觀風景化。體驗者透過VR設備，在沉降的眩暈感中，掉入一個林木環繞的巨型黑洞。穿過似乎由肌肉筋脈等人體組織所構成的隧道，體驗者在人體迷宮中找不到出路。同樣地，這內觀的小宇宙也提供了有關逃逸與焦慮的張力。

當「超景觀」具有批判與觀念時，其導入的視覺環境不再是迷幻的情境，而是一種劣托邦式的末世預言。在沉浸與冷感的逃逸後，觀者進入的是另一個不適的世界——我們或可稱之為一種「地獄邊境」（limbo zone）的體驗需求。中世紀天主教神學視「Limbo」（拉丁語limbus），為進入地獄的邊界地帶。在華人社會，它近乎一種魂魄未能安定的「中陰地帶」。

兩者皆與生死審判有關，同時也泛指時間和空間之間，即漂泊又被侷限的虛無之境 。有關天堂與地獄的神曲之境想像，在過去神權與君權的年代，是藝術創作上的重要主題。它提供了過去與未來的景象，企圖以預言與寓言的方式，指出一個逃離或責難現實的可能歸墟。進入後網路的媒體傳播霸權年代，大數據資料檔所匯集與生成的「地獄邊境」景觀，多來自現實與想像的最大化記憶母體。

加拿大藝術家喬恩．拉夫曼（Jon Rafman)，亦利用網路影像、谷歌街景、衛星照片等素材，拼貼出新的數位風景。（註3）這些風景既熟悉又疏離，產生資訊時代的一種「冷感逃逸」——逃離過度媒介化的現實，又進入反映現實焦慮的幻象空間。屬於後網路（post-internet）藝術運動一員，拉夫曼2008 年的「Google街景九眼」（Nine Eyes of Google Street View）檔案照片計畫，也開發了一種後網路攝影方式。他以Google街景圖像的截圖為來源，將 這些來自世界各地的圖像整理成一個龐大的資料庫，並被出版成書籍，以印刷品方式展出。

他的錄像藝術《第二人生的酷愛人》（Kool-Aid Man in Second Life）， 是一場民族誌式的街旅。他以參與式遊覽方式，帶領觀眾探索網路陰暗角落的居民，呈現他們所想像與追求的各種幻想。除了揭示流行文化和次文化如何塑造個人慾望，他也反過來定義這些人。2016 年的動畫長片《夢想日記》（Dream Journal），則透過一系列夢境片段探討了科技和網路對人類心理的影響。拉夫曼稱製作這部電影的過程是一種「世界構建」，但創造出的卻是一種當代波希式的地獄景象。

新媒介世代的愛爾蘭藝術家尤里．派提森 （Yuri Pattison，註4）的數位作品《日落景象》（sun[set] provisionin，2020–21）將觀者引入一個生產景觀的機制內。五個屏幕上的海洋場景，乃透過遊戲引擎軟體的平衡，呈現出絢麗的海天景觀。這一現實生活中熟悉的景觀，其生成來自演算法，卻與社交媒體流行的城市日落景象十分相似。此日落會根據線上空氣品質追蹤器的數據而改變，在緩慢而不可測中，逐漸變成令人不安的景象。

以「引擎」為展名，在聳立或平放高清螢幕的展埸，他以開膛的方式，在角落置放複雜的電子組合設備。這些原是後台的機具，以工業和電子五金的雕塑方式介入真實場域。脆弱的材料或會發出嗡嗡作響的白噪音，成為一種假設能身歷其境的虛擬全景。在後網路世界的逃逸中，所有的自然物都失去了形體，最後遁入聲光的感知單元中。

象徵時間反覆的展開與終結，「線性」和「日落」成為派提森創作實踐的主題。《夢境序列》（dream sequence）是派提森參與都柏林港（The Pumphouse） 舉辦的個展「最長的繞行路，最短的回家路」（Longest Way Round, Shortest Way Home）一部分。他以起重機、齒輪、管道和泵浦，構出一個巨大尺寸的LED牆，牆上放映一部生成影片。這部影片以敘事方式呈現了一段旅程。

跟隨一條想像中的河流，從其​​源頭與自然支流行旅，流經一座工業廠房、一片廢棄的後工業景觀和海邊的港口大都市，最後以無垠的日落景色結束。此景融合了全球幾條河流，包括利菲河、泰晤士河、珠江三角洲、約旦河和魯爾河等。藝術家雖使用數據和元數據，結合事實材料和歷史片段建構出複雜的虛構腳本，但也呈現了視覺文化、空間、技術和資訊流通等多重關係。這些多重關係似乎又變成逃離敵意世界後，另一種新降臨的機制。

馴服與操控的逃逸

逃逸成就出另類的潛殖空間。逃逸本身的矛盾性包括——它既可能是療癒、亦可能是逃避；既是批判工具，也可能變成資本的幻術。那麼，各種逃逸的代價是什麼？逃離之後，是否又被另一種力量控制？逃逸是否可能成為創造現實的前奏，而非終點？

逃逸之後的景觀嚮往，重前詰問了「伊甸園」與「未來許諾之地」之間的離散與歸屬關係。在心理需求上，逃逸的嚮往成為一種形而上的精神行動。在態度上，有的「逃逸」是主動地抗拒現實，有的「逃逸」是消極地沉溺幻想。科技介入當代景觀生產，顯然改變了創作媒介與呈現方式，也重塑了「風景」與「逃逸」的概念。不需真身移動，媒介風景提供了多重的逃逸選擇。憑藉感知的刺激，它們提供超越日常的感官慰藉與幻覺般的自由。「逃逸」與藝術的關係，不僅關乎心理狀態，更牽涉到政治、倫理、創作動機與觀看方式。在哲學與政治的探索上，它們都質疑了人們對「自然」與「真實」的理解，試圖建立過去沒有的媒介感知美學。

從「主動vs.消極」，「抗拒vs.沉溺」這兩組對立的態度，可以開啓科技風景之「逃逸感」的思辨。首先，在主動抗拒現實的「逃逸」脈絡中，逃逸應該不是懦弱的退縮，而是一種策略性的拒絕與重構，是對現實的不滿與批判。它涉及烏托邦式的建構，希望藝術能創造一個「不是此地」（u-topos）的空間，其目的在於思考另一種社會或世界之可能。「虛構」遂成為干預現實的手段。藝術家透過虛擬風景、模擬自然創造此思辨場域，讓觀者意識到現實的局限與可變性。這類逃逸，可視為一種實踐性的批判。

馬克．費雪（Mark Fisher）所說的「逃向未來」（escape into the future），便是一種從資本主義現實中突圍的渴望。而其介入的未來烏托邦，則建構了一種異質融合的酷異世界。屬於後殖民之後的「非洲未來主義」（Afrofuturism），亦透過科技文化和幻想文本，以視覺與音樂探討離散非裔族群的一種表現類型。（註5）此類藝術選擇以幻想科技與宇宙場景作為移民與殖民的敘事，也進行了對種族歷史的反抗與重寫。在前瞻思維和後向思維中，多呈現痛苦的過去和現在，但也期待著未來。

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實踐性的現世批判可以德日背景的藝術家希朵．史戴爾（Hito Steyerl）為例。其作品多關乎是媒體、科技和影像的全球傳播，尤其是數位世界中的圖像、博物館機構網路和勞動力的現狀。2015年威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）德國館的《太陽工廠》（Factory of the Sun），即以沉浸式的裝置穿梭，講述工人在「動作捕捉工作室」被迫勞動，以生產出人造陽光的超現實景觀。場域出現新聞報導、紀錄片、電玩和網路舞蹈等內容，藉光和加速度的主題，探索了監視日益虛擬化世界的現象。這種全球資料影像流通的樂趣與危險之處境，亦揭示某種集體抵抗的想望與可能。

「工廠」、「演習」、「發電廠」的命名，顯示她將媒介景觀的生產，視為一種科技世界資本化後的「機器異化」狀態。2019 年。她在紐約公園大道軍械庫（Park Avenue Armory）舉辦的「演習」，揭示展覽建築與軍械庫之間的機制關係。 另外，在倫敦蛇形畫廊（Serpentine Galleries）舉辦的展覽「發電廠」，則加入一款互動應用程序，利用擴增實境技術在展埸周圍顯示出浮動的數據、文字和圖表，顯示倫敦南肯辛頓社區的不平等現象。在作品中，可以發現她在虛擬風景中的逃逸，其實是逃向另一種操控與監控的空間。

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至於消極沉溺幻想的「逃逸」，則可能是面對壓力、創傷、倦怠時的心理自我保護機制，甚至成為某種麻痺與安慰劑。科技與消費文化製造的虛擬風景， 如社群媒體濾鏡美景、數位藝術療癒空間、沉浸式的情境展覽等，均短暫地滿足了參與者的某些慾望。它們未必挑戰了現實的結構。它們讓人「感覺已逃逸」，實則被再度馴服與消費。「被馴化的逃逸」主體，遂多沉溺於虛構自我與非真實關係中，創造一種「無關歷史與他者」的私人避難所，以此迴避現實的政治性與倫理責任。

逃逸既是行動，也是一面鏡子，可以說是一種精神姿態。歷史主義本身，即隸屬於逃逸的心理狀態。逃逸不是放棄，而是尋找可以呼吸的新空間。它可以是主動的抵抗，也可能是消極的自我放逐。它的價值與意義，取決於我們如何看待、如何創造、如何進入這個「逃逸的風景」，然後決定要沉浸多久。

註1　土耳其媒體藝術家雷菲克．阿納多爾，被認為是數據視覺化（Data and information visualization）和人工智能藝術美學的先驅。

註2　Acute Art是世界上第一個虛擬藝術平台，是一家「無牆」的美術館，讓大眾在世界各地都能夠體驗到最前衛的互動藝術。（參見https：// www.acuteart.com/about）

註3　喬恩．拉夫曼 ，加拿大藝術家、電影製作人和散文家。作品主要圍繞著科技對當代生活的情感、社會和生存的影響。

註4 　尤里．派提森，愛爾蘭都柏林人，生活與工作於英國倫敦。

註5 　「非洲未來主義」此詞為美國文化評論家馬克．德里（Mark Dery）於 1993 年提出。參見Dery，Mark（1993），Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose，  The South Atlantic Quarterly. Durham, North Carolina: Duke University Press。相關早期整理資料參見Rambsy II, Howard ，A Notebook on Afrofuturism。（https://www.culturalfront.org/2012/04/notebook-on-afrofuturism.html（2025/05/08）