現年55歲的德國藝術家、導演、理論家暨作家黑特・史德耶爾（Hito Steyerl）在龐畢度中心的大型個展，在新冠疫情影響下從去年夏天延至今年5月中旬推出，並從樓下展廳「升格」到在被視為最高榮耀的六樓展廳（一般用來展示歷史已定位且多半已逝藝術家）的回顧展。與德國杜塞爾道夫K21美術館合作組織的「我會活下去」（I Will Survive），以「倒敘」的手法，從近期的大型影像裝置——和環境作品——包括為此展覽特別創作的《社會模擬》（SocialSim, 2020）一步步回溯到早期的紀錄片創作。精選的20多件具代表性創作，影像長度總計八小時，讓人得以飽覽這位於2017年獲英國《藝術評論》（ArtReview）雜誌評選為全球最具影響力人士的藝術家，其豐沛的創造力、對當代社會的犀利深刻的洞察，以及幽默詼諧但毫不妥協的批判力。筆者特別採訪了兩位策展人——龐畢度中心新媒體收藏主任瑪切拉・利斯塔（Marcella Lista）和攝影收藏主任佛羅里安・艾布納爾（Florian Ebner）——深入介紹這次展覽的核心概念以及史德耶爾的創作特點。本次採訪以視訊方式進行，採訪稿並獲得兩位策展人補充和確認。
余：龐畢度中心選在六樓，一般用來展示經典且多半已逝藝術家的展廳，來舉辦現年55歲的德國藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）大型個展，此舉是否具有重要象徵意義？
艾布納爾：史德耶爾個展原本預定於2020年夏天（6月至8月），在面向室外行人徒步區的3號展廳舉行；史德耶爾很喜歡那一整面透明玻璃牆的感覺。然而因疫情的緣故，我們於5月決定把展覽延後，當時，館長布里斯特恩（Bernard Blistène）就問藝術家是否願意在龐畢度中心六樓兩個最富盛名的大展廳之一的2號展廳舉辦回顧展。我認為這項邀請是一項明智之舉，宣告史德耶爾是位立足當下的藝術家，她不把我們目前所經歷的健康、政治和社會等重大危機視為例外狀態，而更多是一種新的局面。因此，現在正是邀請史德耶爾來做出「聲明」的好時機。
余：史德耶爾的創作量很豐富，您怎麼挑選這次回顧展的作品？
艾布納爾：我們和藝術家自2018年以來的討論一直是一件新作品搭配《如何不被看見》、《這就是未來》、《流動性公司》、《十一月》等重要作品。新作由龐畢度中心和杜塞爾道夫K21聯合向藝術家委託製作，思考未來的公立美術館，原先的暫定標題是「自我發展的藝術品美術館」；最後的正式標題是《SocialSim》（Social Simulation「社會模擬」的縮寫）。在這部以複雜的蒙太奇手法剪輯而成的作品中，位於社會模擬時代的這座想像美術館和被視為達文西真跡的《救世主》，以及2020年一連串事件，如疫情危機、警察暴力、「黑人的命也是命」（Black Lives Matter）運動、反口罩示威等，以同樣的方式出現——全成了一種古怪而絕望的舞蹈，即史德耶爾所稱的「社會編舞」。這次展覽即以這件新作品以及代表其藝術生涯的重要作品為核心，逐漸選出所有展出作品。
余：貫穿展覽不同作品的主軸為何？
利斯特：應該說有好幾條線索。首先是人工智能（Artificial Intelligence）的議題，它同時也做為整個展覽的起點——作品《Hell Yeah We Fuck Die》（2017）諷刺工程師針對人形機器人所進行的一系列測試。史德耶爾觀察人工智能如何被設計來取代大量的人類活動——而且逐漸加大操控程度。人工智能影響了我們在這個世界上的判斷和行動能力，它迫使我們融入概括評估人事物的原則，維持和績效以及努力遵守社會模式與生產力模式的關係。另一條主要線索是展覽副標題「實體與虛擬空間」所呈現的明顯對峙。事實上，史德耶爾從紀錄片導演的工作路徑，即走出工作室，進入公共空間展開調查——例如《空的中心》（1998）呈現了這種田野調查方法；她在柏林向波茨坦廣場附近居民詢問對圍牆倒塌的看法——到深切體認到公共空間已不存在這個事實。如今絕大部分的都市空間都已經被私有化和監控；盈利和控制取代了把這些空間視為所有社會經濟階層人士所共有、共享的免費人民資產來自由使用。事實上，史德耶爾告訴我們，儘管受到某些私人平台的控制，今天的網路空間代表公共空間的部分延伸， 而正是在這個虛擬的世界裡，自由流通和分享的可能或不可能獲得了重新演繹。
艾布納爾：另一條線索是關於影像。史德耶爾探索新的紀錄片形式。她意識到影像的被大量中介，以及被政治工具化利用，紀錄片的工具和真實（authentique）的概念已不復存在。同時，數位技術賦予了她一種超越真實之外的新美學的可能性。我們可在不同作品中看到她長期以來對正在改變中的影像所衍生的不同關鍵問題和屬性的持續思考和質疑，例如：《十一月》探討流動影像的背叛（或者說，流動影像的政治濫用如何改變了其意涵）；《如何不被看見》是一部解釋如何讓自己隱身的教學影片；在《流動性公司》中，影像的流通變得和資本流通一樣具流動性；在《這就是未來》中，影像能夠預期未來的幾分之一秒。她通過對影像及其失敗、缺陷和矛盾的思考，重新發明了紀錄片。
余：能否談談此次回顧展採取的「倒敘」 （à rebours）手法和概念？
利斯特：在法語，它更多是一個文學性的詞彙，意思是藉由逆行，從現在到過去來向前推進。更確切地說，我們在此展中，從當下現實出發來梳理史德耶爾的創作軌跡，避免讓這位1966年出生的藝術家落入歷史化的陷阱，因為她主要介入的是當代社會議題。展覽動線從多媒體裝置或環境的近期作品開始，逐漸回溯到她早期的紀錄片創作。此舉旨在邀請觀眾通過對當下的觀察來閱讀她的舊作，並探詢20世紀所發生的事件如何與今天的迫切議題發生共鳴。
余：紀錄片導演專業出身，史德耶爾何時轉向創作今天這樣一種具鮮明個人色彩，包含影像、裝置，甚至整個空間，涉及數位、機器人、人工智能等先進科技，堪稱「總體藝術」的創作風格？是什麼特殊原因激發了這項轉變？
利斯特：「總體」（total）這個形容詞肯定和史德耶爾的想法相距甚遠，原因很明確：在藝術和美學史上，「總體」藝術的概念可追溯到德國浪漫主義——在德國貝魯特節日劇院演出的華格納歌劇等等；此一概念的某些面向後來被納粹美學接收，尤其是在一部完美的作品中（沒有外部性，也不容任何其他事物存在）囊括整個世界的概念。因此我認為，我們很難在沒有詳細解釋和釐清重要且必要的微妙處下去使用這個承載許多歷史和意涵的詞，更何況像史德耶爾這樣的德國藝術家本身對這段歷史有著非常明確的批判意識。當您說她的創作具鮮明個人色彩，的確，她的風格是破裂的，不連貫的。她尤其擅長玩弄形式的對比和中斷，甚至破壞。她的錄像語言建立在碎片化的蒙太奇，快速而引人不安的節奏上：曲折多變的密度釋放了大量的批判性能量——這和試圖消解差異和張力，尋求對立之間的平衡、和諧的總體藝術正好相反。在史德耶爾的作品裡，各種力量之間的對抗是開放、不確定，而且始終未獲得解決的；對「他性」（altérité）的尊重和接納則是必不可少的要素 。
更確切地回答您的問題，史德耶爾從紀錄片到三度空間錄像裝置的轉向發生於2010年代初期。在她看來， 最終去向不是電影院就是電視螢幕的紀錄片——直到1990年代，德國和其他歐洲國家的公共電視一直支持具社會參與性的紀錄片生產——隨著數位影像的出現，不能再繼續走以前的道路了。不只數位科技比類比擷取影像更容易偽造事實，而且數位影像本身與產生它們以及經常讓它們在數據收集和線上行為分析的網絡中具「操作性」的算法系統緊密相連。我們看到一幅影像，但影像背後所發生的一切卻不為我們所見，以致於數位影像所隱藏的遠勝於它們所呈現的。史德耶爾則是要和表象反其道而行之：我們的世界越是變得虛擬和難以捉摸，越是將我們的感知縮減至僅剩電腦螢幕前的眼球活動，她的藝術越要有形有體，越要可以感知和觸摸：她建造一個環境，任觀眾在其中遊走，找到自己的位置，並且有意識地和其他同樣身體在場的人分享空間。每件裝置所提供的家具和座椅都成了好玩的道具，例如《流動性公司》（2014）中的救生圈，《社會模擬》（2020）中的皮拉提斯球等等，抹去了美術館空間的神聖光環，邀請觀眾不斷改變身體的位置。
艾布納爾：論及史德耶爾的裝置所具有的「聯覺」（synesthétique）特質，我們在畫冊中傾向稱之為帶今天所時興的「沉浸」面向的「辯證遊戲」 。然而，令觀眾興奮的永遠不只是純粹的「沉浸式」經驗，因為她的作品始終存在一種疏遠的效果。她的創作確實是從龐畢度中心收藏的《自由落體》開始，走出黑盒子，讓論述超出螢幕之外，進入到空間，以創造一個環境。她一直在裝置的沈浸效果和錄像的敘事效果，在空間、影像、聲音和一些具能指的物件之間交涉和斡旋。在一些作品裡，如《太陽工廠》，裝置變得幾乎過於重要；在較近期的作品中，她通過創造兩個部分來取得平衡——一個是觀眾可以專注於敘事的錄像，另一個是繼續深化其論述的沈浸式環境。關於《總體藝術》的概念，我們確實在德文不太敢用這個詞，原因是如瑪切拉所說的華格納「Gesamtkunstwerk」的典故，然而就連「總體」這個形容詞在德文也喪失威信，因為所有建構都和戈培爾（Joseph Goebbels，納粹德國政治家）1943年的著名詞彙「總體戰爭」發生共鳴。
余：所以《自由落體》是代表史德耶爾創作歷程重要轉折的作品？
利斯特：是的，而且從很多方面來說都是。這件2010年作品是史德耶爾第一件錄像環境，模仿飛機上的商務艙。藝術家也將對舊影片素材的使用發揮的淋漓盡致，結合了在網路上找到的許多不同性質的影片片段，包括關於空難的劇情片、音樂電視節目、飛機安全示範影片、真實空難紀錄片的影像等等，以快速節奏剪輯，將空難做為2008年金融崩潰的寓言。其次，我們也在這件作品中首次看到畫面中出現筆記本電腦螢幕：這個螢幕在影像裡頭產生了另一個影像。史德耶爾以此提醒電影工業被DVD工業和數位影像低成本複製所取代的危機；這是包括製作和後製等複雜環節以及拍攝精緻影像的一整個電影專業文化的衰落。在數位影像時代，人人都可拿小型攝像機、手機拍攝影片。史德耶爾並未對此規模的突然改變做任何價值判斷，她只是指出這個突如其來的技術變革所造成的經濟損失，以及從今而後，整個視覺創造的格式都是針對手機螢幕。
余：史德耶爾似乎總是緊扣時代脈動，不僅訴諸議題，也包括使用的媒體和科技。您認為她在使用新科技上有什麼特點？她對人工智能等先進科技抱持什麼樣的態度？
艾布納爾：她的新作裡頭出現被視為達文西真跡的《救世主》時，我們可能會以為她僅根據一些社會時事來創作，但她對這張畫的興趣與她對感知能力和藝術市場體制等議題的長期關注一脈相承。其次，我們注意到她對新科技的深厚興趣，她的確是對每一項新科技的表達方式都深感興趣，而不是只去碰觸時下的某個熱門話題而已。我們可以看到她長期探索和思考的重要根源，她15年以來所持續發展出的批判性觀點。瑪切拉提到《自由落體》探討了數位影像對電影的衝擊，她也在2009年文章《為質量差的影像辯護》中談到這個問題。整個2010年代，她在主要作品中持續探索著關於新科技、數位資本主義、人工智能等重要議題；例如人工智能雖然具虛擬性，卻產生具體的政治、經濟和社會影響。史德耶爾的作品總是帶著批判的眼光，提醒我們科技和網路的「烏托邦」，其關於參與和解放的承諾，以及我們發現其背後所存在的真實的「惡托邦」（dystopie）。因此，她的作品一直具有很大成分的辯證形式。史德耶爾充分使用來自電腦生成圖像的 形式自由，但她同時不斷聲討這些科技與人工智能所帶來的威脅，其虛假的承諾和被經濟和政治工具化利用的形式。社會模擬正是最新的一個戰場。
余：演講-行為何時以及如何成為史德耶爾創作的重要元素之一，甚至做為獨立存在的藝術實踐？
利斯特：演講大約是2000年代開始出現在她的創作中；史德耶爾席希望把啟發她觀看世界的一些想法梳理清楚並予以概念化。她的寫作和藝術實踐之間呈現了一種連通效應的關係。對於同樣的議題，她可以先從事理論研究，並組織為形式愈來愈自由的演講。她早期用德文寫的文章仍遵守學院的形式和邏輯，但最近的文章，儘管思路嚴謹，書寫卻完全是龐克的風格，將許多理論上看起來不相干的現象連結起來，呈現全球化和網路在所有人類活動領域中不斷創造出時而充滿災難的短路。這種書寫形式同時也說明了她面對社會急速變化時充滿張力的警覺。作品和寫作是她對同樣議題的兩個不同處理方式。至於要說演講是一項藝術實踐，則或許言之過重，因為史德耶爾並不認為她是在做行為藝術，而是像教授或研究人員的公開演講。
余：史德耶爾拒絕把她的演講稱為「行為藝術」？
利斯特：沒錯。其他一些藝術家也一樣，例如和史德耶爾同一世代的瓦利德·拉德（Walid Raad）也經常做這類活動，通過將真實資料和虛構元素交織在一起，做為闡述世界現狀的批判性語言。他也對「行為藝術」這個詞不太感興趣，對他而言，他是在「演講」。當然——容我大膽地說——2000年代以來，美術館、藝術界的營銷手法希望利用更輕鬆的「行為藝術」這個詞藻，它比讓人感覺嚴肅的「演講」更具「娛樂性」。但我覺得史德耶爾的演講格式嚴謹，誠懇地使用了學院演講的一切規範，而不是具諷刺意義的挪用（détournement）；在史德耶爾特有的幽默背後其實是非常嚴肅的內容。
余：能否請您也談談她作品中的聲音策略？我們經常在離開作品後，腦子裡仍縈繞著音樂，久久徘徊不去。為什麼她總愛在深具未來感的作品中使用1970年代的美國流行音樂和迪斯可舞曲？
艾布納爾：這是個好問題，也是少數幾個我們未在畫冊中以專文梳理的問題之一。她的聲音剪輯非常卓越，結合了電音和美國1970年代流行歌曲，早從《可愛的安德瑞亞》（2008）開始，她的作品裡頭就出現美國流行歌曲一直到現在。我不知道她是否有一個真正的聲音策略，但無論如何，她認為配樂非常重要。她常和萊比錫音樂家暨DJ莫斯（Kassem Mosse）合作，也和美國DJ Kojey Radical合作，後者在《這就是未來》的原聲音樂中的幾個感人段落中貢獻了音響和他的嗓音。這些不同的聲音元素在她的作品中相互交疊。
利斯特：她常委託聲音藝術家創作，同時游弋於非常豐富的歷史曲目之間。除了佛羅里安剛剛說的1970年代的流行樂、迪斯可舞曲之外，也包括十九和二十世紀某些形式的器樂，例如在觸及德國反猶歷史和時事的早期電影配樂中向孟德爾頌、荀白克致敬；這兩位偉大的作曲家被納粹政權宣告為「墮落」的人，他們的音樂也在不到一百年前的第三帝國時期遭到取締。至迪斯可音樂，不可否認地，它是能量的來源，是穿透並帶動整個社會不同階層的活力源頭。
艾布納爾：音樂也是貫穿她不同作品中各種舞蹈的源頭。除了舞蹈和編舞之外，我們還可看到武術，這一切也表達了一種對抗和抵制。
利斯特：一點沒錯，讓身體搖動起來的可能性。
余：史德耶爾的演講和錄像敘事觸及當代社會的複雜議題，包含她犀利的觀察和分析。但這次展覽許多作品都沒有字幕，會不會因此消解了她作品中的批判性，觀眾只注意到作品裡頭絢爛的形式和色彩，認為她的作品很「酷」而已？
利斯特：因疫情關係，很多工作都拖延了，包括字幕，但展覽向大眾開放時，所有作品都會有法文字幕。
艾布納爾：儘管如此，使用不同語言對史德耶爾來說很重要，它代表了一個小小的挑釁。我們在她的影片中會聽到土耳其語、庫爾德語、希伯來語、日語和德語。即將出版的論文集收錄了她一篇文章，標題是《從屬階級（la subalterne）能否說德語？》黑特扭轉了這個觀點：為什麼「從屬階級」必須說德語？為什麼不能在我的影片中說他們自己的語言？她讓我們去面對我們不懂的語言和知識，以此告訴我們，除了英文之外還有其他的表達方式，以及需要尊重的其他的知識和經驗，因此，她經常使用未同步的其他語言，也是一種有意的無法溝通，一種有意義的模糊（即便有字幕）。
利斯特：在《這就是未來》中，我們可以聽到人工智能、一個預期的神經網絡和一位庫爾德年輕女孩黑加（Heja）之間的對話；黑加逃離了土耳其監獄，尋找一座植物被賦予神奇力量，能夠讓社會變得更公正、寬容和解放的花園。史德耶爾非常關注庫爾德人的議題，這不是她第一次向黑加以及她在柏林作為庫爾德難民的真實經歷致敬。
余：您兩人一位專長新媒體，一位專長攝影，請問您個人喜歡史德耶爾作品的原因在哪？
利斯特：我認為她創作中很重要的一點是，她批評但不排斥科技進步。她的用意不在拒絕科技，相反地，她明白透徹地試圖掌握最新科技發展的所有意涵，以便能夠識別新的佈局和型態。她細緻地檢視環境中數位科技所帶來的一切變化，例如大數據、高速交易、模式識別、預測、建模和影響算法等等。她從科技所創造的新現實中出發，試圖找到一個能夠干擾原先計畫的情節，通過使用幽默感做為武器，產生一個可能顛覆權力關係、不再一味順從而能產生行動能力的「遊戲空間」。我認為在今天的藝術界，她展現出一個強有力的立場，少有藝術家能做到這樣的姿態。
艾布納爾：我完全認同瑪切拉所說的一切，我只想補充一點：對我來說，自從我為德國館（2015年威尼斯雙年展）尋找一位思考當代影像性質和流通的影像文化的藝術家以來，史德耶爾的創作一直是我很大的靈感來源；與從事攝影的藝術家相較，她的姿態最有智慧，也最激進。我認為她過去十五年來對紀錄片影像提出的質疑也應該對從事靜態影像的一整代攝影師產生啟發，不只因為靜止影像和動態影像之間的界線正在崩潰當中，同時也因為我們應該在影像擺脫舊有再現義務這個觀念基礎上，去建立新的東西。
余小蕙( 36篇 )