近代台日博覽會的藝妓演出：眼花繚繞的始政40周年台灣博覽會表演（下）

不同於日本藝妓從小接受舞蹈訓練，台灣藝妲的才藝多半是詩詞唱和、南北管、亂彈等音樂演出。日治時期藝妲需考取「鑑札」執照，取得門檻則在於能夠輕鬆唱出考官隨機點唱的各種曲目。即使後來出現由藝閣演變而來的藝妲戲，表演內容也以由辜家、板橋林家所提倡的京劇為主，在博覽會以前藝妲演出舞蹈少有見聞。

當時台灣一如日本，咖啡店女給的風潮席捲各地，做為陪侍業的新興勢力，光是台北州境內就出現超過20家的「咖啡店」。不同於今日的咖啡廳概念，店中不僅提供酒精飲料，還有「女給」提供陪侍服務，費用相對於藝妓與藝妲都低廉許多，也省卻預約等待的功夫，因此嚴重影響藝妓與藝妲生計。

環遊台北與台灣演出的「日本藝妓」

在博覽會第二會場演藝館中，以兩檔藝妓表演展現台灣文化風土特色。第一檔由台北檢番所負責管理台北藝妓的專屬舞蹈宗師「若柳流」推出《蓬萊踊：南國戀常夏》。不同於都踊所強調的四季流轉，演出內容以日台新婚夫婦自日本內地來台旅行為主軸。串連日台名勝景點，從靜岡到基隆、草山、日月潭、玉山、高雄，並將日台神話融入劇情。

如第五幕「其往昔」，便挪用阿美族的先祖起源神話，講述兩天神在攜手飛天途中，Kumi天神不慎墜落並將名為Puwa的果實掉在地上，果實裂開走出的一人變成為阿美族的祖先。此般橋段令人聯想到桃太郎故事。第十幕「和藤內」，則改編自以鄭成功為題的人形淨琉璃劇碼「國性爺合戰」，並將背景設定在被日治當局改為「開山神社」的原清代鄭成功廟。除了推廣觀光與建立台灣意象的用意外，其中強調台日緊密連結的宣傳訊息尤甚明顯。（註1）

第二檔表演《西川會舞踊》為西川嘉定編排，由台北、萬華、基隆各檢番藝妓共演。劇碼包含「義人吳鳳」、「若木花容彩四季」及「台北四季」三齣，首先開場的「義人吳鳳」明顯可見統治當局所一貫強調的教化理蕃政策宣傳，雖然內容曲調是以日本舞踊搭配由三味線伴奏的長唄形式音樂呈現，但其服裝卻融入水袖等中國元素，美感雜揉的奇趣相當引人入勝；「若木花容彩四季」則是八名舞者擔綱的輕鬆串場。相較下，「義人吳鳳」與「台北四季」演出規模舞者約30人，後者的樂手與歌者更達42人的編制，並有著接近京都「都踊」季節流轉概念的內容架構。

「台北四季」不僅將春夏秋冬各主題設定以台北州內各名勝為背景，更配合詞句內容製作舞台佈景。春天─大屯山日出朝霞，街上人群相互道賀；夏日─在充滿椰林的南國中，於新店溪借扁舟順流而下享受清涼；秋季─劍潭山紅葉與臺灣神社的庭燎火焰相互輝映；冬天─則在草山泡湯飲酒。最終一幕總結於總督府前，說明島都台北四季變化，期待著貴客來訪。（同註1）

對照1927年《臺灣日日新報》票選公布的台灣八景十二勝二別格，可以看出不論是《蓬萊踊》或者「台北四季」大抵設定之名勝場景仍不出此範圍。由此可以看出藝妓表演在博覽會中扮演的官方宣傳角色，以及緊密扣合執政視角的細密安排。

京劇與華爾滋樣樣皆行的「台灣藝妲」

為了在博覽會中展現曼妙舞姿，藝妲們在零基礎狀態下歷經數月的舞蹈和日語訓練，在大稻埕分場上演《南國花譜》。以華爾滋等舞步搭配西洋音樂及各式服裝，展現出屬於本地的摩登印象。除了以青春裝扮演出的「採茶花鼓」外，「古城之花」一幕甚至還融合了阿拉伯服裝與古埃及圖樣的佈景。試想在1935年的台灣，古埃及與阿拉伯式的裝扮，說是前衛的化身也不為過。

這般努力的背後其實與咖啡女給興起，造成藝妲相對沒落的壓力有關聯。因此，在藝妲所負責的《南國花譜》演出中，以多變的服裝、場景與西洋音樂、舞蹈，展現急欲洗刷舊有印象的企圖。不過從「摘茶花鼓」等劇目題名，仍可以看出策劃者展現台灣特色的心意。此外，館內更以《藝妲演劇》帶來「貴妃醉酒」、「空城計」與「薛平貴別窯」等京劇劇碼，展現難得一見的身段，與京都藝妓於都踊上演歌舞伎等改編戲碼，有異曲同工之妙。

「咖啡店女給」多樣化的創新演出

一時蔚為風潮的咖啡店女給同樣在博覽會中佔有一席之地。除了在咖啡店中穿著印有官方宣傳字樣的和服浴衣協助宣傳外，也在第二會場和大稻埕分場兩處演藝館，分別上演《女給舞踊》與《女給演劇》。

由台北南咖啡店組合所負責的《女給舞踊》，有著與都踊相似的內容架構，藉由場景與季節的變換，讓觀眾於演出中仿若遊歷台灣各地。六幕包含「島之情調（台北）」、「溫泉之香（北投）」、「向月呢喃（日月潭）」、「雪之新高（玉山）」、「黑潮躍動（鵝鑾鼻）」，其中包含都市五光十色的夜生活到女高學生攀登「新高山（玉山）」情節。甚至「黑潮躍動」所描繪的是鵝鑾鼻燈塔照耀下的軍艦，說明台灣是帝國開往中國與南洋的重要據點，可以看出特殊的時代背景。終幕再回歸博覽會所在，以「Miss 臺灣」的台灣女性群像作結。

於大稻埕分場演藝館上演的《女給演舞》則與類似都踊的形式大相徑庭。作為舞台監督的張維賢，被稱作「台灣新劇第一人」，於此次演出採取類似「寶塚少女歌劇團」模式。由女給們分別擔任男女角色表演歌舞秀，並穿插魔術與時裝秀演出。舞台採取非寫實方式設計，讓穿上燕尾服與飄逸長裙的女給在充滿俐落線條的佈景前載歌載舞。藉由地燈與頂燈的光線交織，展現舞者們的腿部線條，如此不同以往的設計編排，被評為是「未曾見過的感官性表現」（同註1）。

近代台灣美術史中的藝妲身影

相較於藝妓、藝妲與女給們各擅勝場的博覽會表演節目，近代台灣美術史中三者的角色分量可說是由藝妲一支獨秀也不為過。藝妲獨特的裝扮，不論是大襟衫或是後來時興的旗袍，都明顯有別於日本。穿在本島女性身上，更與殖民者及追求南國異趣的畫家們的視角不謀而合。由於藝妲本身的職業性質，較一般台灣女性得以親近與接觸，因此藝妲們在日治時代中屢屢成為畫家們描摹的對象（註2）。

其中曾任第8、9回台展審查委員的日本畫家藤島武二當數最知名的案例，在他遊歷台灣期間，曾直言「純粹台灣女子比起東京女子更美。我畫的女子大多是大稻埕花柳街上的藝妓或女服務生，他們好像西洋人與東京人的混血，臉龐輪廓分明，頭髮剪成大膽的短捲髮，肢體柔軟與衣服貼合地配合⋯」（註3）。

其作《臺灣娘》便充分展現台灣女子魅力，藝妲自信地憑桌而坐，短髮造型與身著的黑色旗袍相互輝映，直視的性感眼神在明快的筆觸下悄悄勾取觀者的心弦。在2021年李梅樹紀念館所舉辦的「春日如歌——東美師生和鳴曲」展覽中，也曾展出一幅名為《阿錦》的藝妲畫像，畫中人物一派時髦打扮，旗袍、項鍊、耳環搭配俏麗的短髮，坐在陽台般的空間，與背後的俯瞰街景交織成一派南國景色。另一幅《臺灣舞妓》則描繪穿戴繁複頭飾、項圈的短髮女子，隆重裝扮不確定是否為藝妲戲時所穿戴，抑或單純展現藤島對於描繪中國風裝扮女子的熱愛（註4）。

不過一如明治時代以前關於舞妓抑或是富家千金描繪作品的疑惑，日治時期的女子漢裝畫像，若未有相關文獻紀錄的佐證，實不容易斷定畫中人物究竟是千金、樂師、藝妲等何種身份。如國立台灣美術館所藏的須田安洲《納涼（涼みがてら）》一作，描繪手持月琴的扮裝女子，與身旁的吹笛手與二胡樂師一同在蒲葵葉下合奏，雖能看得女子臉上略施脂粉，卻也很難斷定其實際身份。

陳進則是另一個值得研究的顯著案例，其1929年第三回台展出品《庭園暮色（たそがれの庭）》，呈現女子於庭園中拉著二胡的景象。雖被《臺灣日日新報》漢文版評論指出服裝造型組合於時代上有所錯置，但仍不掩畫面所散發的華貴之氣，可惜尚未有相關文獻研究說明描繪對象之身份。而談到女子彈奏樂器圖像，便不能不提陳進於1934年帝展入選名作《合奏》。畫中女子或吹笛或彈奏月琴，凝練的神情與簡潔的畫面佈局在螺鈿長凳等細節的襯托下，揉合成一股閨秀氣息。

雖然陳進表明畫中人物乃由其姐陳新擔任模特參照繪製而成，但亦有學者指出單就圖像構成上或有參照藝妲形象的可能，由此延伸解析陳進於參賽時所採取的題材選擇策略。（註5）

延伸閱讀｜留存時代風華之美：陳進「畫粧摩登」特展

結論

始政四十週年記念博覽會做為日治期間台灣最為盛大的活動之一，在實體展館之外，由藝妓、藝妲、女給們所組織表演的各項節目，同樣為博覽會帶來令人難以忘懷的感官觸動。台北檢番藝妓所演出的《蓬萊踊：南國戀常夏》藉由交織台日神話傳說文本彰顯日台間的深刻淵源。《西川會舞踊》與台北南咖啡店組合女給負責的「台北四季」與《女給舞踊」，則有著與都踊類似的四季與場景流轉架構。大稻埕分場演藝館演出的藝妲《南國花譜》與《女給演舞》則利用西洋音樂與舞蹈，藉由前所未見的場景、燈光與服裝，為觀眾帶來嶄新的心靈體驗。

相比於藝、舞妓在日本近代美術中的重要份量，藝妲在台灣近代美術研究中雖未得到相同的關注度，但近年來多件作品重現大眾眼前，藝妲在南國風情的視角下確是不可忽略的存在。從藤島武二到石川欽一郎等皆曾繪製以藝妲為題材的相關作品，甚或是以美人畫著稱的陳進，其描繪對象與用意、心境皆仍有研究推敲的空間。

延伸閱讀｜近代台日博覽會的藝妓演出：京都花街文化「都踊」春之舞蹈大會（上）

註釋
註1 陳芝蓉，〈「始政四十周年記念臺灣博覽會」中的女性角色〉，國立臺灣師範大學歷史研究所碩士論文，2015。
註2 蔡家丘，〈草枕：日治前期日本來台書畫家的創作與遊歷（1908-1927）〉，國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2007，頁67；蔡家丘著，郭懿萱譯，〈川島理一郎的東亞旅行與「旅人之眼」〉，《藝術觀點》，no.72，2017.10，頁45-61。
註3 原刊《臺灣新聞》1935.2.3（版2）。顏娟英譯著，《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（上），台北市：雄獅，2001，頁99。
註4 關於藤島曾委請友人購置中國服裝並委請日本模特兒穿著繪製作品的經歷可詳見兒島薰著，林怡利譯，〈藤島武二的中國服飾女性像〉，《藝術學研究》，2019/12，第25期，頁 235-263。
註5 石守謙，〈才女的現代轉化──二十世紀初期東亞女性畫家的專業路〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》，47期，2019.09，頁159-200。