京都的藝舞妓文化舉世聞名，不僅好萊塢曾拍攝有「藝伎回憶錄」電影引發廣泛迴響，雖已是近二十年前的電影，但每年仍吸引無數觀光客駐足花見小路想要一睹藝妓風采，甚至讓該地立起了禁止拍照的告示牌以求不復得的安寧。
在疫情退散的第一個春天，京都花街的首要大事，便是各個花街所舉行的年度公演。（註1）而其中規模最大，場面最為華麗的又當數連續公演30天的「都踊（都をどり）」。
1872年的京都博覽會：都踊之開端與特點
京都現今仍有實際活動的花街共有五處，「上七軒、宮川町、先斗町、祇園甲部、祇園東」。五條花街每年都有年度公演，祇園甲部的「都踊」、上七軒的「北野踊」、先斗町的「鴨川踊」、宮川町的「京踊」在春天進行公演；祇園東的「祇園踊」則在秋天演出。但無論在演出場次數或製作規模上，「都踊」皆為其中之最。
「都踊」最早起源於1872年舉辦的京都博覽會。當時京都在天皇巡幸東京後失去原先政治中心地位，當地逐漸陷入蕭條。京都府為了振興當地的商業活力，舉辦了京都博覽會，吸引來自國內外各地的訪客。當時京都府的大參事槇村正直與「一力亭」茶屋的第九代當家杉浦治郎右衞門合作，共同策劃一部名為「都踊」的餘興節目，作為博覽會的娛樂活動，並委託與祇園關係深厚的井上流三世──井上八千代（Sansei Inoue Yachiyo）來指導舞蹈。
在都踊中，演出的服裝和配飾會根據季節和戲劇情節進行設計。華麗壯觀的佈景、精心設計的服裝配飾，以及京舞井上流所展現的優美婉轉舞姿，皆為演出欣賞的重點。而井上流舞蹈特別強調藉由手勢和眼神的轉換，以表現角色內心的變化。
「都踊」與一般的藝舞妓在包廂內獨自或成對起舞不同，演出採用群舞的形式，引起了巨大的轟動。演出連續進行了80天，明治時期被譯為「Cherry dance（櫻花舞）」，以形容它華麗多彩的風格，並聞名於歐美，成為京都每年例行的公演活動。今年從四月一日開始，連續舉辦整整一個月，每天有三場公演，每場由近60名表演者共同打造。相比於偏向於藝舞妓展現舞藝鑽研成果的秋季溫習會，都踊更加強調大規模的製作，並委請名家撰寫劇碼，每一幕都是盛大而美不勝收的場面。
時隔7年重新開幕：祇園甲部歌舞練場
除了二次世界大戰期間和2020年起因為疫情而停演了兩年，都踊一直是京都春天的矚目焦點。今年（2023）公演正式擺脫疫情的陰影，首度回歸歷經七年耗資62億日圓整修的祇園甲部歌舞練場進行演出，使得整個活動更顯得特別和令人期待。
1913年所建的祇園歌舞練場，除作為表演場地外，也與提供藝、舞妓修習舞蹈、音樂、花道、禮儀等的八坂女紅場學園教室相連。百年來歷經興衰，甚至在戰後曾被美軍當作舞廳使用。2016年因抗震結構考量緣故，歌舞練場展開整修，費時七年竣工於今年（2023）首次開演。
祇園甲部歌舞練場的主舞台與一般日本傳統劇場的差異，除了傲人的舞台深度，有利於佈景變換和調度，便是雙花道的設置。一般的歌舞伎舞台只有一條花道，供主要演員進入舞台，但在歌舞練場的劇場舞台上，左右兩側都設有演員進入的花道。
兩側花道後面是演奏樂器的「棧敷席」，左邊是舞妓「囃子」座席，負責吹奏笛子、敲打摺鉦；右邊則是負責演奏樂器、歌唱的藝妓「地方」的座位，負責演奏三味線和吟誦歌曲。這種層疊的安排增強了視覺和聽覺上的臨場感受，形成了一個三面環繞的劇場效果。實際身處觀眾席中，不僅可以看到花道上舞妓優美的舞步，同時聆聽清脆響亮的配樂，目不暇給的多重享受，難以用言語來形容。
都踊單場演出票價為千元日幣起跳，若是一等席可以額外花費一千日圓，享受開演前的茶席體驗。茶席考量到外國人無法長時間正坐，採用同樣源於1872年京都博覽會，由茶道世家裏千家第十一代家元玄玄齋設計的立禮式茶席。茶席由舞妓負責點茶，以抹茶搭配名鋪製作的和菓子。盛裝和菓子的陶盤上裝飾竹串糰子花樣是都踊的代表標誌，用畢還能將其帶走作紀念。相比於舞妓包廂演出每人需分擔動輒數萬日圓的費用，都踊演出經濟實惠不少，場面也更為盛大壯觀，十分推薦。
2023「都踊」華麗出演新劇：新華舞台祇園繁榮
都踊每年的劇目都廣受外界矚目，今年的公演以祇園歌舞練場的回歸為主軸，演題直接命名為「新華舞台祇園繁榮」，在劇中多個場景都圍繞著祇園四周展開。
由於與博覽會的歷史淵源，劇目分為八幕，內容通常以京都的名勝古蹟為背景，融入歷史故事，增添戲劇張力，同時展現四季風情。在這個固定的架構下，劇目的名稱和內容都會提及當年的重要大事，並引用文學典故來表現。1952年至1956年期間，以陰翳美學而聞名的谷崎潤一郎（1886–1965）曾參與都踊作詞。近年，則由目前擔任同志社大學校長的植木朝子（1967–）教授負責作詞。
第一幕開場名為「置歌」，是整個劇碼的序曲。銀箔拉門的佈景追溯著京舞的起源，將觀眾帶入貴族宮殿的氛圍。在一聲「都踊代代昌隆（都をどりは〜よーいやさー）」的呼聲下，舞妓隊伍從兩側的花道緩緩步入舞台，手持著象徵柳葉和櫻花的雙色花扇，從花道上開始優雅地舞蹈。舞妓穿著天藍色底的和服，與銀箔拉門相得益彰。和服的肩頭延伸至袖口的枝垂櫻花紋是每年固定的傳統元素，而下擺和腰帶的花紋則每年都會有不同的吉祥寓意，使得觀眾能夠在欣賞演出的同時，感受到豐富的視覺享受和文化的韻味。
除了第一幕的「置歌」，第二幕的「西本願寺梅花揃」、第六幕的「涉成園紅葉水鏡」以及最後的第八景「八坂神社霞櫻」也由同一群舞妓隊伍負責演出。在這些場景中，舞妓們需要應對各種不同的小道具，如花扇、摺扇、櫻花枝條、手鏡和帛布，並進行複雜的舞步，但她們仍能自如地變換隊形，相互交錯、迴旋，展現出季節的風情和女性的多種姿態。
第四幕「祇園祭祝鷹山」代表夏季，而第七幕「茶屋座敷雪見舞」則展現了冬季雪夜茶屋的景致。這兩個場景尤其強調藝妓和舞妓之間的合作，並涉及室內外場景的變換。從門前的招呼到室內的起舞，藝妓和舞妓都必須隨之調整衣擺裙長和行走姿態，在在皆是日常磨練的功夫。在第七幕中還加入了藝妓的獨舞段落，劇場的魔力讓觀眾仿佛置身於知名茶屋「一力亭」的包廂中，可以近距離欣賞藝妓和舞妓在茶屋內精彩的表演，這對於一般因茶屋不接生客而不得其門而入的觀眾，可藉此一償宿願。
第三幕「猩猩福舞」及第五幕「織姫彥星七夕語」則有較為明顯的劇情橋段兩幕分別援引能劇與中國神話典故。前者講述相傳中國古代孝子高風於潯陽江遇到了住在海中的奇獸猩猩，在高風以酒相待後，猩猩開始手足舞蹈十分盡興，最終留下了一個源源不絕的酒甕，也讓孝子高風自此家運富貴連綿。劇中藝妓身著能劇般的立體寬大服飾，其硬挺的線條與女性柔美形象形成鮮明對比。尤其令人驚嘆的是，其中一段舞步是四位猩猩演員在舞台上一起重重跳起，帶來震撼的動感體驗。這個劇目帶有慶賀意涵，也再次呼應了歌舞練場的重新開幕。
第五幕「織姫彥星七夕語」的服裝既不是和服，也不是中國古裝，而是一種將和服剪裁修改並層疊而成的中華古裝的想像。在演出時還配上「淨琉璃」團隊講古唸唱，其中講述牛郎織女被迫分隔兩地的一幕，更巧妙地利用劇場中的雙花道配置，傳達出分離感受。並結合了投影和聲光效果，以呈現星河和雷鳴的場景，仿佛將觀眾帶入了宇宙中。
最終，在第八幕結束後，藝妓和舞妓齊聚在描繪八坂神社櫻花盛開的佈景前一起謝幕，花瓣飄舞的景象為這一小時的時空旅程畫下了美麗的句點。從第一幕的「置歌」，舞妓們在閃爍銀箔光澤的拉門前優雅起舞，一直到劇末，在櫻花瓣飄散的背景下謝幕，觀眾就像隨著時間的流轉一起感受著，最後又回到了當下櫻花綻放的美好時刻。
近代日本美術中的舞妓形象
相較於花魁之於浮世繪，舞妓則與日本美術的近代化有著深刻的淵源。江戶時代雖也有描繪藝妓與舞妓一同出遊或者於參與宴會的作品，但單一人物的作品仍以藝妓為主，且華服少女的肖像若未有題名可供確認，一般也難以辨識到底是富家千金還是舞妓。
明治時代起，舞妓由於華麗的服裝與嫻熟於各項傳統技藝的形象，逐步被塑造成摩登年代裡代表京都乃至日本的美學象徵。明治初期以京都為中心的圓山四條派有不少大家皆繪有藝、舞妓的作品，包含被譽為「明治時代的應舉」的森寛齋（1814–1894）、竹內栖鳳的老師幸野楳嶺（1844–1895），以及以花鳥畫聞名的今尾景年（1845–1924）等皆有描繪藝、舞妓為對象的美人畫作品傳世，姿態多以半側面呈現，著重描繪從髮型到和服等衣著細節。
自法國留學歸來的黑田清輝（1866–1924），來到京都後覺得自己重新發現日本，且不斷驚嘆於舞妓之美。1893年《舞妓》一作便是在歷經外國美學訓練的凝視下所完成。畫中描繪身著華服坐於窗邊的茶屋少女，斑斕的筆觸深刻表現波光粼粼的水面與和服布料的緞面質地，說是其外光派的代表作也不為過。黑田清輝的歷史畫作品《往事（昔語り）》中，也安插兩位舞妓做為其中人物，可由此見得舞妓在黑田清輝心中作為日本美學代表的重要份量。
1909年第三回文展中，明治時代京都畫壇首屈一指的竹內栖鳳（1864–1942）展出《アレ夕立に》一作，廣受好評，並成為畫家的生涯代表作之一。畫中姿態參考自祇園甲部舞妓「淺子」表演清元節「山姥」時的井上流舞姿，但實際擔任模特兒的還包括了竹內栖鳳的長女園子，由其穿戴從高島屋訂來的大量和服提供參考，最終才得以定奪畫中衣裝。畫面裡除了以扇子半遮面的優美姿態外，水彩般流洩的筆意將和服的擺動與垂墜表現得淋漓盡致，髮髻、肌膚、布料、扇面等軟硬質地則以顏料濃淡變化展現對比感受，無背景卻不顯突兀的畫面安排不僅讓觀眾更容易聚焦於美人倩影，也顯現自在運用光影的大師功力。
在充滿自由氣息的大正時代，京都市立繪畫專門學校的學生十分著迷於文樂、義太夫及都踊等各種表演。（註2）在他們筆下，舞妓有著千變萬化的面貌。以佛畫聞名的村上華岳（1888–1939），其作《二人舞妓》（1918）、《妓女舞踊圖》（1920）以豐潤筆意描繪都踊場景，模糊寫意的邊緣，完美的捕捉舞妓舞姿的動態感受。以舞妓圖著稱的土田麥僊（1887–1936），則偏好於刻畫舞妓的靜態模樣，如其1924年的生涯代表作《舞妓林泉》，畫面由南禪寺天授庵澄心庭景色與持扇靜坐於石上的舞妓所構成，和服及庭園的華麗色彩對比與整體冷峻的線條相映成趣，或可從中見得土田麥僊對於繪畫的高潔想像。曾客居京都的竹久夢二（1884–1934）、岸田劉生（1891–1929）、速水御舟（1894–1935）等畫家，也皆有以舞妓為題的作品流傳於世，舞妓與日本近代美術的緊密關聯不言可喻。
2020年京都文化博物館曾舉辦的「舞妓Modern」展覽，集結幕末乃至近代以來描繪舞妓的各類作品，說明舞妓與其作為古都象徵的發展演變過程。透過日本繪畫，我們可以窺見歷代舞妓時而可愛、時而迷人的多樣面貌。不論在畫中或者在眼前，藝妓與舞妓都為京都在世人心中，留下了一個仿若永恆的美麗身影。
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註釋
註1 京都五花街的起源、客群、著重才華、舞蹈流派皆有差異。其中起源最早的是「上七軒」，源自14世紀室町時代北野天滿宮重建時，利用剩餘木材建造的七間茶店，後於豐臣秀吉舉辦的北野大茶會中，以獻上御手洗糰子而聞名。今日具代表性的竹串糰子標誌，也成了上七軒與藝妓相關事物的商標。其次，「宮川町」和「先斗町」分別由鴨川沿岸的旅館，以及演出歌舞伎的劇場逐漸發展起來。最後起源於16世紀的祇園花街，由參拜八坂神社的信眾提供茶水的茶屋，逐漸發展成今天我們所看到的藝妓產業聚落。在明治初期（1868-1912），祇園花街被分為兩塊，為了避免「乙部」這個名字引起次等的聯想，所以命名為「祇園甲部」跟「祇園東」。
註2 京都府京都文化博物館，《舞妓モダン Maiko Beauty》，京都：青幻社，2020，頁47。
參考書目
京都府京都文化博物館，《舞妓モダン Maiko Beauty》，京都：青幻社，2020。
