酷兒世界中， 主體與實踐的「纏繞」狀態

科幻電影《滅絕》（Annihilation）中，一群不同領域女科學家進入隕石墜落造成的彩虹氣泡世界中，發現整個生態環境都受影響，而以完全不同的原則生長和存在。而唯一沒有變成植物「人」，或與動物結合，或幻化成純粹的能量，唯一回來的生物遺傳學家女主角，也很清楚自己已經不是原來的那個人。正如科學界發現「酷兒」（Queer）這個橫跨二元的現象普遍地存在於自然世界中，不只是動植物等生物的性行為，奇怪之處更是小到原子和量子，而我們所習慣的現代性二元分化邏輯才真是宇宙的「例外」。可以說科幻電影並不比現實世界中的科學「發現」更加戲劇性，更加顛覆，而科幻敘事反應出的，更是廣泛的大眾心理對無法理解的，所謂「有違」自然的怪異和酷兒，一直以來的反動和恐懼。

本文將透過哈洛威（Donna Haraway）所說的「酷兒世界」（Queer Worlding）與「酷兒親屬關係」（Queer Kinship），以及在量子物理學與性別論述之間來去自如的哲學家凱倫．巴拉德（Karen Barad）（註），所說的遍佈大自然中的「酷兒表演性」（Queer Performactivity）來討論主體「轉變」，主體性生產與（創作）實踐之間的問題，以及在此開放性主體的脈絡下，社會政治層次的社群建構，來思考例如「歐洲」面對移民危機，自身身分認同的命題。以流變共生的，永續創造的方式看待不斷跨越框架藩籬的新社群主體，共同創造一個可持續的集體生活，可共同居住的世界。

酷兒的「動詞世界」（Queer Worlding）
世界是個互相參照影響的「動態」互動網絡，而且必須強調當中豐富的開放可能性，對哈洛威和巴拉德來說，世界是一個動詞的概念包含了作為一個糾纏狀態的複雜性、多樣性，一種「酷兒」的狀態。這個「動詞世界」的概念實則始於海德格爾（Martin Heidegger）1927年的「存在與時間」，「世界」由名詞「World」成為動詞「Worlding」，不斷到來生成和創造的過程，總是「既有並且已經展開」，而且是「從不缺席」，這也是事物世界的存在和持續存在的過程。

相對於各領域那些聲稱有絕對答案、或是有必然的位置，「Worlding」出現在一個相對不確定的位置上。通過將二元論本身作為一個問題，變化的過程是問題的核心。它的不明確、多面性和包容性並不滿足於繼續或不完整，而是刻意維持開放，總考慮不同的觀點和可能性的重要 。世界永遠是一個複雜而充滿活力的、不斷變化的現實，我們必須不斷地通過這種方式去「開放」世界。海德格爾堅持認為世界不是我們自己的世界，而是接受特定事物的問題。而哈洛威和巴拉德兩人都是受到科學和自然的啟發，直指我們人類與共同身處的世界處於一種「纏繞」流變的關係。「酷兒」顛覆了二元論結構的異性戀「規範」，模糊了一貫的界限，破壞了二元論的穩定，包括劃分自然與文化的人類中心主義 。「酷兒世界」迫使我們重新思考我們與自然的關係，更強調我們是自然和世界的一部分，人類與非人類共同存在於糾纏狀態的生態系統中。

創造酷兒親屬關係（Queer Kinship）
30多年來，哈洛威將自然和文化重新詮釋為不可分割，也就是說人類和非人類的相結合（呼應科幻敘事中的大眾畏懼心理）。從女權主義者的「賽伯格」形像到「同伴物種」，她重新混合配置物種，拒絕分割人類和非人類 。這些概念反覆指向我們與其他物種不可分割的「糾纏」，她挑釁地稱這些在不同物種間「怪異」的糾纏親屬關係為「酷兒親屬關係」。但最重要的是，它們也是生成性的，它們創造和改造世界。「酷兒世界」更組成和重新構建一個新的「我們」：新的社群，新的社會身體。以超越二元、不同的方式，創建其他另類可能的關係，這需要「實踐」哈洛威所謂的「創造親屬關係」（Kin Making）。也就是說，要求與對方合作和出人意料的組合，超越血緣、超越個人主義、跨越既定框架邏輯，一種裝配的概念。在這個意義上，社會政治面的問題即是發明創造新的家庭類型，社會階層，裝配新的「我們」。

 

酷兒表演性，主客體的纏繞狀態
受量子物理學的啟發，哲學家巴拉德所提出的「內部行為」（Intra-action）概念認為，客體和主體在「內部行為」之前或之外並不存在，兩者是通過「內部行為」才出現。換句話說，客體和主體的區別本身並不存在，一切都是通過內部關係誕生的。 她用「表演性」的概念，使女權主義、酷兒理論和量子物理學彼此發生「衍射」，更新「表演性」和實踐的概念，朝向一種新物質主義的，後人類的表演性。巴拉德針對巴特勒（Judith Butler）沒有充分考慮話語的重要「物質性」和「化身」的問題，她強調「物質—話語」的實踐和表演性。 在巴特勒和哈拉威之後，巴拉德並不是唯一一位提出以表演性理解知識本質的學者，但她的方法以後人類主義傾向和對「實踐」的關注而著稱。朝向「物質化」的過程，使我們能夠理解話語和材料之間的關係，並尋求給與物質作為「積極參與」世界的角色，而不是將物質簡化或忽視為「被動」。

對她而言，話語實踐並不是人類中心的活動，它們是世界中「具體物質」的重新配置。話語實踐總是物質性的，物質也同樣是話語性的，物質誕生與話語實踐密不可分。意義不是象徵性的，意義是物質性的，物質並不與意義分開存在。 也就是說，物質是一種「行為」，而不是一種物體。物質是指現象的物質性和物質化的過程，而不是抽象和獨立的現有物體的，假定的、內在的、固定的屬性。通過重新思考表演性和世界本身，巴拉德重新理解「物質性」 。 重點不再是它對人類行為的影響，而是作為物質化過程中的一個「積極」因素。

藝術的「改變轉化」作用
鏡頭轉到當代藝術的範疇，重點也從藝術「品」轉到藝術如何「起作用」，人與物之間的「內部行為」，巴拉德的概念在決定某些藝術實踐如何起作用時非常有用。「內部行為」可能涉及也可能不涉及「人類」的特定物質行為。 於是，藝術「家」和藝術「品」都是藝術「世界」的其中一部分，而不是中心點。這使我們能將藝術或藝術「實踐」視為其效果的表演形式，從而產生去「做」而非傳統上單純去代表／再現的物質。巴拉德提供了理解藝術家，藝術作品，展覽，機構等等相互擴展的可能性，以酷兒、後人類「表演性」的角度去理解藝術如何「起作用」。

「代表／再現」轉移到「化身／成為」的藝術，並始終處於過程和關係中。這也打破將藝術作品視為製作的固定終點，或作為詮釋的固定出發點的一貫概念。如巴特勒所說，表演性涉及重複而不是單一性，對巴拉德而言，「化身」的概念至關重要，這與「原創性」，與「新的衝擊」做為藝術的變革力量的假設不同。巴特勒和巴拉德的「表演性」深深關係著主體的形成。對於巴特勒而言，在重複行為之前沒有任何主體，在「主體」出現之前沒有任何「客體」。「我」通過此歷程出現，在物質和重複實踐之前，沒有藝術家，藝術的實踐是表演性的，因為它產生一種如「物質化」效果的藝術。這也說明了 「創新」是如何通過重複實踐，而不是單一行為而出現，這是理解藝術的「效果」，它如何「起作用」的關鍵。 

主體與實踐的「纏繞」狀態
接下來我們試著以跨性別藝術家菲婭．梅娜（Phia Ménard），在希臘雅典舉辦的第十四屆文件展（documenta 14），應策展人和跨性別哲學家保羅．普雷西亞多（Paul B. Preciado）之邀呈現的行為表演作品《不道德的故事，第一部分，母親之家》（Contes Immoraux Partie 1 – Maison Mère, 以下簡稱「母親之家」）來討論，主體建構與創作實踐之間流變共生的狀態，和歐洲主體在難民危機下「轉變」的可能性。作品「母親之家」當中，藝術家如同一位女神不斷（重新）建構象徵歐洲的帕德嫩神殿，從頭到尾一個人用巨大的厚紙板，建築保護眾人的紙板屋神殿。但在終於建成後，暴雨狂風又馬上把它壓垮成一片廢墟。這個不斷失敗重新再來的艱辛過程，更與藝術家 「跨」性別的身分相互「衍射」，強烈指涉跨越性別差異與國族框架的烏托邦建構。

我們可以回溯亞里士多德（Aristotle）對「實踐」（Praxis），「理論」（Theoria）和「製作」（Poiesis）的區分，也就是在「做」，「思考」和「製造」之間的區別。「實踐」是人類的互動，形成了倫理政治實踐的領域。「理論」指的是對根本原因的調查，而「製作」則是指物件的生產。我們在此特別關注「實踐」和「製作」之間的關係。實踐或行動，不僅是沉思的或理論的活動，而是改變主體。實踐沒有其他目的，只有施行者實踐者的趨於完善，實踐具有行動的內在目的，不能與行動分離。在以結果為行動意義之際，它是可能改變社會關係，或改變自然環境的所有人類活動，這樣的概念也早已被馬克思主義者廣泛運用，而在巴拉德等新物質主義者眼中，超越了物質／非物質，人類／非人類，生物／非生物之間的區別，所有這三類人類行為都匯集在一起，並作為主體性的生產。

如巴特勒所說，重點在於「重複」的行為，更勝於「原創性」。在「母親之家」中，我們也見到不斷重複的相同動作，藝術家不斷切割，折疊，搬動，組裝巨大的厚紙板。自己動手做DIY組裝家具的過程，展開，切割，組裝，然後重新開始，不停地尋找正確的支點，撐起這座150公斤重的難民帳篷。不斷的挫折和挑戰，不斷戰鬥的心境，更可以在後世界末日後工業風格，瘋狂麥斯（Mad Max）女性版本紅色的盔甲，或如同亞馬遜雨林中印地安戰士的妝扮，人物設計和裝扮上一目瞭然。

身體質變與酷兒烏托邦
哈洛威從30年前開放的「賽伯格」主體概念到近期更強調摒除人類中心，與其他物種「共生流變」（Becoming-with）的能力，與環境的聯繫。對我們來言，這首先是主體與客體之間一個連續體，再者，是在「我」和「我們」之間一個新的社會集體。而如何重新組裝「我們」， 和與誰共同生活成長，這些是深刻的政治問題。異形、酷兒、跨性別和歐陸流離失所的外來難民都正代表歐洲主體「轉變」的可能性和潛力。藝術家梅娜在這種不斷尋找身體上、身分認同上、物質上的新「平衡」，不斷轉變的「創作」，是抵抗異性父權制的生命政治歷程，更是不斷探索和拆解不同的框架和界限。當舞台上希臘神廟終於成形，但好比西西弗斯到達山頂時，完全沒有時間享受自己的壯舉，狂風暴雨迅速降臨，紙板屋經不住水的重量，先是屋頂再來是牆壁一一崩塌。女戰士只靜靜蹲坐一旁，看著人造大自然把這個歐洲民主象徵緩緩變成一片廢墟。

這個災難也同時凸顯「質變」的肉身能適應，能改變到什麼程度，能夠在多大程度上面對考驗的問題。建造歐洲之屋和她自己的身體，不斷企圖達到「平衡」，不論是「跨」性別不斷轉變的身體，又或是再重建歐洲主體，總有暴風雨威脅著這個不斷的建築歷程，一切都隨時可能被不可抗之力埋葬。這永遠的風險教人準備好失敗，但同時也激發更多創造性和驚人的新存在方式。即使最終依舊可能是一片廢墟，這個不斷「跨越」的歷程是不斷的學習和成長，開放地與「外來」他者創造集體的身分，建構一個新的不可能的身體。而要建構這個「跨」的聯盟，我們需要徹底改變主體化的過程和實踐，不再劃分主體和客體。

這個災難也同時凸顯「質變」的肉身能適應，能改變到什麼程度，能夠在多大程度上面對考驗的問題。建造歐洲之屋和她自己的身體，不斷企圖達到「平衡」，不論是「跨」性別不斷轉變的身體，又或是再重建歐洲主體，總有暴風雨威脅著這個不斷的建築歷程，一切都隨時可能被不可抗之力埋葬。這永遠的風險教人準備好失敗，但同時也激發更多創造性和驚人的新存在方式。即使最終依舊可能是一片廢墟，這個不斷「跨越」的歷程是不斷的學習和成長，開放地與「外來」他者創造集體的身分，建構一個新的不可能的身體。而要建構這個「跨」的聯盟，我們需要徹底改變主體化的過程和實踐，不再劃分主體和客體。

當酷兒研究熱衷於物種之間的橫向聯盟，重要性更在於作為一種政治層面的可能性和潛力，這複雜的關係「可能」凝聚並動員構成激進政治基礎的幻想和渴望，開放的主體通過實踐，使「我」 與「我們」 成為一個連續體。透過巴拉德同時考慮到主體與客體之間糾纏狀態下的實踐，跨越人類和非人類之間的酷兒、後人類表演性，我們得以用新角度思考藝術實踐及其影響，實踐主體的轉變。

藝術變革功能的轉向正來自於它超越二元論的酷兒糾纏狀態，就像實踐者與實踐之間的糾纏一樣，這個錯綜複雜的狀態，產生了存在的新方式，不斷「超越」自己的主體和藝術，同時「是」也「不是」藝術的實踐。超越藝術本身，藝術的「雙重」生命，完全對應於這種酷兒糾纏的觀點。

註釋 凱倫．巴拉德（Keren Barad）的哲學自2012十三屆文件展（documenta 13）的主策展人芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）當年以「後」人類中心主義為主題，大量引用她的概念開始，她所談的新物質主義和後人類命題在當代藝術圈中引響逐漸深遠。