庇護所如何無邊？「2021第十六屆臺北數位藝術節」的文化與世代轉向

How Borderless is the Shelter? Taipei Digital Art Festival 2021’s Culture and Generational Turn

從去年的「01_LOVE 愛情數據」到今年的「無邊庇護所」，我們可以看到藝術節連兩年在臺北數位藝術中心藝術總監陳湘汶的策畫下（去年與李彥儀共同策展），愈發從過去對數位科技技術的認識，轉向對媒介文化現象的關注。這除了是如策展論述所標示的，回應新型冠狀病毒（COVID-19）肺炎疫情下的虛實整合趨勢，更彰顯「世代」儼然已成為其近年致力耕耘的重要問題意識，積極面向逐漸出頭的網際網路時代數位原住民的認知、感性與創作思維差異。

「2021第十六屆臺北數位藝術節」上週五（10）揭開一年一度的序幕。本屆藝術節以「無邊庇護所」（Borderless Shelter）為題，首嘗試線上及線下同步展出，展覽在為期一週的展期中，於西門紅樓、臺北數位藝術中心及線上展區亮相，除展出21組國內外藝術家及團體的創作，亦規劃2場演出及6場線上講座。

黃育晨，《不能結果，也能結果》，雙頻道影像、帆布輸出、平面輸出，2021。（臺北數位藝術節提供）

本屆藝術節尤其聚焦「遊戲和電玩形式」的作品，除了高度呼應近20年來大行其道的理論研究趨勢，也不禁讓我們想起荷蘭歷史學者赫伊津哈（Johan Huizinga）早在1938年出版的《遊戲的人》（Homo Ludens）一書中，即提出「文化的遊戲元素」（het spelement der culturr）的概念，將「遊戲」視為文化的根基，而非社會中可分離的特定領域。（註1）由此接續前段的討論，藝術節同樣展現將數位乃至遊戲及電玩，視為新世代藝術創作的屬性，而非單一媒材或類別的企圖。

格雷森・厄爾勒（Grayson Earle），《為何警察不打警察？》影像截圖，雙頻道錄像裝置，2020-2021。（臺北數位藝術節提供）

換言之，藝術節無意依循發展與交錯軌跡的考古辨明媒介特殊性，或再將虛擬視為真實物理世界的隱喻、延伸或替代，探尋前者對後者的挑戰、競逐與開拓，而是肯認二者交纏共存與互為主體的既定事實，嘗試理解新世代使用、觀看、生活等習慣、方法、語言，並從此一現象所衍生的文化政治面向切入，探究媒介乘載或開拓現實議題的回應能力。

於是，我們看到不管是臺北數位藝術節或臺北數位藝術中心的展覽，近年皆積極試圖串聯年輕藝術家，其中不乏諸多尚未被普遍認識的新面孔，提供其平台解析或甚至創建新的語言系統及影像秩序。在本屆藝術節中，比如可見於鳳梨三明治的《瞧》、黃育晨的《不能結果，也能結果》、陳禹彤、趙珮妤、劉姵伶、翁子媛的《餘燼之域》等作中；而除了從生活型態中嘗試提煉與描繪，藝術家亦面向資訊社會下的影音生產關係，比如莊培鑫的《David》、吳柏瑤的《被使用條款》等作皆對此提出討論。

而遊戲研究的其中一個重要命題，即為科技技術所帶來的新型互動機制，如何對敘事框架提出挑戰，透過「遊戲接口」（ludic interface）將玩家整合至遊戲的運作中，玩家亦反向做出理解與回應。（註2）本屆藝術節中亦囊括了程度不一的觀眾參與互動：比如早川翔人（Shoto Hayakawa）的《晚上八點左右見》即代表性地透過即時投影，將觀眾納入影像中開展互動，卻不影響藝術家設定好的敘事結構；黑川互動媒體藝術的《量子繪景．光束版》將光、鏡面裝置與電子聲響的聲光互動展演，交由觀眾的手機進行調度；涅所開發的《ID0》則持續探索沉浸式的體驗，邀請觀眾在影像內外共同構建出龐大的後人類圖景等。

早川翔人（Shoto Hayakawa），《晚上八點左右見》，互動影片裝置，2019。（臺北數位藝術節提供）

黑川互動媒體藝術，《量子繪景．光束版》，客製軟體、網路、電腦、電腦燈、鏡面模組、控制器、雷射、煙機，尺寸依場地而異，2021。（臺北數位藝術節提供）

涅所開發，《ID0》，數位影像、互動裝置、雷射、砂礫、LED、投影，尺寸依場地而異，2021。

不過，如同藤倉麻子（Asako Fujikura）的《園林石裝運、巨腿》與金天尹的《監視器實況場》在本屆藝術節並置下所昭示的，數位技術雖然得如前者，將城市空間中的工業與人造產物，轉換成新的風景樣態；影像真實性卻也為後者質疑，被用作城市治理的工具。必須注意的是，藝術節並未將虛擬世界獨立分割，而是面對其與現實社會的高度關聯。比如本屆徵件作品《網路／社會觀察學院：鮭魚之亂》，即彰顯虛擬與現實之間的行為連動——由此轟動一時的社會事件的始作俑者洪以諾（洪鮭魚），記錄自己如何從實體身分證的偽造，開啟現實跟風熱潮與網路論戰；當虛擬世界在疫情的推波助瀾下，更迫切地取代成為新的「真實」之際，花形槙的《無菌之吻》、武子楊的《美西去了哪裡？》、市原悅子＆渡井大己的《慶典虛擬雙子》等作，則試圖回應疫情後的新社會常態，甚至透過數位工具進行提案；而全面拒絕（Total Refusal）的《羽落》更將此討論軸線進一步延伸，對照現實世界的夢境與虛擬世界的遊戲設定的感知異同。

洪以諾（洪鮭魚），《網路／社會觀察學院：鮭魚之亂》，網路即時影像、數位輸出，尺寸依場地而異，2021。（臺北數位藝術節提供）

全面拒絕（Total Refusal）《羽落》，四頻道錄像裝置，10 min. 27 sec.，2019。（臺北數位藝術節提供）

另外，除了如Sid and Geri的《歡迎來到Amy的世界》等作，嘗試回應時下社會現象外，藝術節也從去年數位時代下的社群文化進一步擴大討論，省思虛擬世界如何承襲既有的社會結構，複製性別、種族、階級等偏誤：比如格雷森・厄爾勒（Grayson Earle）的《為何警察不打警察？》在美國種族議題延燒下，拆解經典遊戲《俠盜列車手》背後的政治假設；阮柏遠的《入侵事件》處理遊戲外的兩岸關係，如何溢入遊戲內的互動交流；劉張妙齊的《新人類運動學》與李恩喜的《站立階段，擺動階段》，則反向省思賽博格虛擬分身與復健科技背後的複雜政治；林安琪（Ciwas Tahos）的《我的土地、當機的我》更在線上創發了一離散社群空間，最為直接地回應了「庇護所」的命題。

阮柏遠的，《入侵事件》，Machinima、魔獸世界模型、ue4遊戲引擎，15 min. 41 sec.，2021。（臺北數位藝術節提供）

劉張妙齊，《新人類運動學》，雙頻道錄像，4min，2021。（臺北數位藝術節提供）

庇護所如何無邊？藝術節在此示範的或許是要首先承認其有形且與物理世界相滲透，反身數位科技所形塑的監控與治理，亦即將虛擬世界視為現實社會的本體，而非現下的另類「烏托邦」，或天真地落入自由的幻影，並透過新世代的指認、拆解與創造，持續探問藝術創作如何在其中「行動」與「逃逸」。

林安琪（Ciwas Tahos），《我的土地、當機的我》，互動式網頁，2021。（臺北數位藝術節提供）

註1　 Johan Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. New York: Beacon Press, 1971 (1938). 轉引自：于昌民，〈電子遊戲與電影：文化、方法和身份資本〉，《電影藝術》2021年第5期，2021，頁5。

註2　于昌民，〈電子遊戲與電影：文化、方法和身份資本〉，《電影藝術》2021年第5期，2021，頁7。