馬諦斯玫瑰經教堂原寸模型首度抵日——畫家晚年創作大公開的東京《馬諦斯 自由之形》特展

東京國立新美術館於今年春天商借法國尼斯馬蒂斯美術館（Musée Matisse）館藏，首度策劃以亨利・馬諦斯（Henri Matisse,1869-1954）晚年「剪紙畫」為焦點的特展——《馬諦斯 自由之形》（マティス　自由なフォルム）。出展超過160件版畫、繪畫、雕刻、戲服、壁畫設計、教堂設計、祭司服裝⋯⋯，讓我們縱覽馬蒂斯繼野獸派聲名大噪後，晚年為期20年的剪紙畫創作歷程。

雖說這檔展覽原訂在疫情前舉辦，拜延後所賜，我們得以在馬諦斯逝世70週年，再次緬懷這位20世紀藝術巨匠。這個時間點的另層意義是——在馬諦斯宣布不再辦展時，日籍學徒多次請託下，終於促成了馬諦斯在日本的首度個展並於東京、大阪、岡山巡迴展出。盛況空前的來場人數，間接支援了馬諦斯同時進行的凡斯玫瑰經教堂（Chapelle du Rosaire de Vence）工程經費。因此，本展首度打造原尺寸教堂空間，24小時光影變化濃縮在3分鐘的放映，想必在日本人心中，是別具意義的熠熠生輝。

馬諦斯，兒時出生於勒卡托康布雷西（Le Cateau-Cambrésis）穀物商人家庭，18歲時在巴黎就讀法律後返鄉就業。一次闌尾炎養病期間，因在繪畫中得到了天堂般的快樂，立志習畫而再度前往巴黎。起初的學途並不順利，因不滿於朱利安學院（Académie Julian）著重技藝的教學方針中輟外，也被法國國立美術學校（École des Beaux-Arts）評為落選，於是成為後者學校教授——居斯塔夫・牟侯（Gustave Moreau）的旁聽生。那時，印象派式微、象徵主義風起雲湧，居斯塔夫・牟侯作為象徵主義大師，相較自然，更偏好依循思考、幻想、神話來揮灑顏色，這樣的主張也影響了馬諦斯用色彩表現情感與光影的傾向。

從本次出展的《馬諦斯夫人肖像》，即可知——在相機問世之後，畫家認為的真實，並非來自眼之所看，而是心之所像，雖然這幅畫也因其「特殊的美」，被當時人譏稱是將自己妻子公開處刑。再者，對比配色與粗獷線條也反應出受後印象派影響，比如：效法梵谷使用高飽和度色彩，或者如高更重視平面與結構性。在其他出展作品中，也可見他向其鄰居，即秀拉嫡傳弟子席涅克（Paul Signac）學習點畫、應用科學技術的實驗性嘗試。

1905年野獸派問世之際，馬諦斯得到了人生第一次的矚目。他與好友相展於介紹前衛藝術家的無審查秋季沙龍，卻因前述畫風使藝評家訝異道：「簡直被一群野獸包圍！」，才有了畫風名稱的登場。雖造成譁然，卻使馬諦斯的作品開始獲得美國的收藏，正式拋開過往所學、走向自我風格，也脫離病痛與父親斷絕金援的生活窘境。然而，因去年東京都美術館「馬諦斯展——彩色 之道」中已從法國龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）大量出展此時期作品，使本次的野獸派作品僅有一二。

在「工作室」的章節中，我們可以一窺馬諦斯在1917年移居尼斯後，收藏俄羅斯、摩洛哥、西班牙的家具、壁毯與擺飾⋯⋯及其繪製於畫中的成果，此地的陽光普照讓他在躲避第一次世界大戰中獲得些許喘息。渴望恢復過往秩序的心情，加上與年紀老邁的雷諾瓦交流，曾追求抽象幾何的他轉而多次詮釋安格爾的《大宮女》。相較前輩畫家的《大宮女》，馬諦斯大量省略細節、線條更加洗鍊，卻因畫中道具、屏風、背景全由馬諦斯一人操刀而凸顯新意。如此奠基傳統技巧卻納入大膽巧思的風格，使他得到了「國民畫家」的聲譽。

本展中同步展出與《大宮女》同形體的繪畫與雕刻版本，以此見得他對兩者詮釋的精準拿捏，他迫切想知道立體是如何形成的，並作為繪畫的補足進行製作（註1）。馬諦斯各時期創作的雕塑一字排開，更可見古典主義與野獸派精準而前瞻的共榮，其中站立的裸女像，於當時而言更是難得。

接續上述說的畫面排場佈置，馬諦斯的創作也逐漸擴大成舞台藝術。1920年，他受委託製作俄羅斯芭雷舞劇 《夜鶯之歌》的服裝設計，並開始利用剪紙去設想草圖。此外，也受美國巴恩斯基金會之託（Barnes Foundation），將野獸派時期代表作《舞蹈》搖身變成15公尺長的大型壁畫。這幅壁畫高掛在陳列雷諾瓦、梵谷等前輩藝術家的展室中，於馬諦斯而言意義非凡。為了避免創作過程中，多次上下攀爬更改，持續採用剪紙來更效率地調整所需形狀。

其實，馬諦斯一路來始終糾結於色彩、形體何者更為重要，然而他最終透過剪貼畫得到和解。起初，他因第二次世界大戰期間獲十二指腸癌，只能臥病素描，直到發現剪刀作為畫筆的可能，他才得以在身體不疼痛的情況下揮灑馳騁。此時的創作尺幅較小如：《爵士》、《競馬》。裡面飽含民間神話及大溪地旅行的回憶，也帶有馬諦斯對愛與自由的祝福，並在此時獲得了法國榮譽軍團勳章。

在本展中，可以清楚理解馬諦斯剪紙畫的創作過程。他先請助理在紙面反覆塗上水性原料，所以近看有著清晰地顏料筆跡。助理將工作室地板鋪滿色紙，馬諦斯便會選定其中一張切成各式圖形，有時是用一大張紙切割，有時是小型紙不斷重複剪碎黏合。最終以小釘子固定紙片，大型作品則是釘在壁面上，效率地調整剪貼擺放位置。在確認輪廓描邊後進行黏合，為高品質保存作品，有時也會加上玻璃隔罩。

其中一件大型剪貼代表作是長8.7公尺、寬4.1公尺的《花與果實》，經修復過首度抵日。這項作品受洛杉磯藏家夫婦的委託，為其別墅庭園製作大型陶板畫而設計，卻因二人更愛馬諦斯素雅的《花束》而決定以後者進行施工。此時，馬諦斯兒子皮埃爾已在美國穩定發展畫廊事業，並為父親實行大型建築裝飾案，卻仍驚嘆於父親工作效率之快。最終，藝術家個人更偏好的此版本剪紙，則捐贈予尼斯馬諦斯美術館成為鎮館之寶。

本展的另一亮點，則是將馬諦斯設計的凡斯玫瑰經教堂，在東京原尺寸模擬打造。78歲的馬諦斯為躲避戰亂而遷居凡斯，在養病期間的照顧者、助理兼模特兒，後成為道明會修女的邀請下，為這座教堂設計陶瓷壁畫、彩繪玻璃、祭壇禮具及祭司服裝。他是無神論者，卻希望讓戰後人們的苦痛煙消雲散，於是傾其心力、錢財展開為期四年的投注。

被視爲馬諦斯集大成之作的這座教堂，左側彩繪玻璃以似迷迭香、魚骨狀的分支，表現《生命之木》樣態。黃木在寶藍與蔥綠色印襯下更顯能量希望。三色雖各自在光譜極端卻在此完整交融，將舞台交予刻刻變化的光影。自然流淌入內，齊同頌讚謳歌。白底黑線的陶瓷壁牆依序描繪《十字架之道行》、《聖母子》與天主教修道士兼道明會創立者《聖多明尼克斯》（Domenico）。其中，位在中央祭壇的《聖多明尼克斯》，馬諦斯甚有勇氣地將容顏五官省略、徒留雄偉輪廓，雖令當時之人頗有微詞，卻使現世的我們在與神明穩當的共鳴中享有想像的自由。24小時的光影變化縮時成3分鐘的投射，我們可以感受到——簡約，並非捨棄欲念，而是以謙卑虔誠的姿態，使我們與自然、與聖靈更靠近一點。

不光是將神聖的、自然的事物俐落化，馬諦斯逝世前2年的代表作《藍色裸女》系列，也顯示他對人體掌握的爐火純青。此時的他已不需要模特兒操演畫面，我們能從底稿上的炭筆來回，揣想他腦海企求的樣子——多麽賣力的試行錯誤，才能達到輕如羽毛的從容形狀。意象時而來自瞬間體操，時而來自舒適坐臥，若馬諦斯可以不受戰爭、老邁、病痛地束縛、再創超我，我們何不妨縱情自我，成為他剪刀下的自由之形⋯⋯

註1　朝日出版（2024）「映画のようにセットを作って描く——《赤い小箱のあるオダリスク》」『マティス　自由なフォルム完全ガイドブック——《花と果実》とロザリオ礼拝堂を原寸大再現！』朝日出版，頁51。

馬蒂斯 自由之形

展期｜2024.02.14–05.27
地點｜東京國立新美術館

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