鄭翔宇在2023年7月1日至7月30日，於「水谷藝術」舉辦個展「鏡迷宮」（Mirror Maze）。在地面三層與地下一層的展覽空間中，循著展覽動線，依序展出的是《自動又二分之一》、《前奏曲》、《喵喵凳》、《王者之聲》、《Naked Strategy》、《航空展示館》、《八百壯士》、《隔壁房間》等，一共八件作品。
就創作媒材而言，《自動又二分之一》、《喵喵凳》皆為影像輸出與裝置作品，《Naked Strategy》為文字輸出與裝置作品，《前奏曲》、《王者之聲》、《航空展示館》、《八百壯士》、《隔壁房間》則皆為錄像作品。由於作品在展覽空間中的展示規劃，經常涉及複雜的價值權衡與綜合考量，因此其間並不必然存在著一套同一的部署邏輯。易言之，儘管展覽動線的存在有其必要性，規劃亦有其合理性，但它並不必然能夠反映所有展出作品的內在關係。此外，本文既不將展覽動線視為「鏡迷宮」中的「歐拉路徑」（Eulerian Path），也不認為「鏡迷宮」在概念上存在著任何一條最佳化的閱讀路徑。職是之故，本文並不傾向按照展覽動線依序討論作品，而欲以成雙比對的方式，對展覽空間中的所有作品進行拓撲。
《自動又二分之一》是位於展場入口的第一件作品，同時也散布在展場四層樓面空間中。作品透過影像輸出與裝置，呈現八組並置的影像與文字，每層樓皆展出兩組。影像是自動生成的人類面容，文字則為虛構之中帶有部分真實的套層故事。這件作品選擇並組合了「證件照」與「自白書」，這兩種媒介形式，皆應現代治理而生，且作為真理技術，亦同時被運用於現代醫學與犯罪學。從圖像形式與社會功能而言，「證件照」看似取代了「肖像畫」，然而兩者間之差異，遠不只是攝影與繪畫的媒介差異。
「肖像畫」描繪「主體」，「證件照」則拍攝「客體」，後者源於人類學家為歐洲他者建立人種識別方法的測量技術，繼而才被醫學家與犯罪學家援用來作為疾病識別與身份識別的測量技術。「自白書」可以上溯至基督教的「告解」，在現代社會中，則被轉化為醫學中的「主訴」與犯罪學中的「口供」。「證件照」與「自白書」分別作為識別且證明個體之肉身與靈魂存在的技術，翔宇的作品則試圖將此二者組裝為生產（虛擬）個體存在之證明的技術，同時藉由識別與證明之不可為（即在作品中，既不可證真，亦不可證偽），迫使媒介自身作為某種「真實的前提」現身在場。
《Naked Strategy》是位於地下室入口的第二件作品，一塊藍色的鏡面材質板狀物，正面寫著「They say if you’re nervous around someone you should picture them naked. 」，反面寫著「I do not recommend this strategy.」。這一塊雙面的「藍鏡」，雖然在正面借用他人的話語建議觀看者，藉由想像中的「揭露」（真實？）壓抑焦慮，卻在反面否定前述。而「我」（I）似乎只有在「否定」中，也即在「懷疑」中，才得以證明自身之存在。此一否定性的自我技術，則與《自動又二分之一》中的「證件照」與「自白書」不謀而合。
《前奏曲》是位於展場入口的第二件作品，一件循環播放的錄像裝置。錄像使用向後拉遠的鏡頭（dolly back），拍攝跨國家居用品賣場中的超級長電扶梯。電扶梯履帶被鏡頭轉化為推軌，緩慢且平穩地帶動視角後退。與履帶的動態影像同步的，是提琴類弓弦樂器悠遠綿長的擦弦聲。提琴出現於十六世紀的義大利，琴弦由羊腸製成，弓毛則取自馬尾，皆取兩物之「長」與「韌」。跨國大型賣場架設如此長的電扶梯，則是為了容納更大量的消費者與商品。如何在「有限」且「單向」的運動中，盡可能延緩其速度、拉長其時間？電扶梯的設計者，似乎與製琴師，擁有相同的技術欲望。踏上電扶梯前，迷宮般的賣場動線，更讓人聯想到尚未製成弦前，蜿蜒曲折的羊腸。
《隔壁房間》是位於三樓的一件錄像裝置。居住空間的陌生化，始於工業革命後的城市。勞動者們離開雞犬相聞的農村，來到工業化的現代城市謀生，因為無力支付高昂的通勤成本，只得客宿在價格低廉的賃屋處。為了容納更多住客，並降低居住的成本，而採用輕薄的隔間牆材料，由於隔音極差，因此創造出視覺私有化、聽覺公共化的居住空間。由於鄰居皆陌生人，居住在視覺與聽覺斷裂的陌生空間中，在缺乏安全感與信任感的狀況下，想像力透過被遮蔽的視覺與模糊的聽覺，而得以滋生。聽覺的穿透與交疊，則彷彿溶鏡蒙太奇，模糊地組織起鬼影幢幢的可疑敘事。《隔壁房間》為了在有限空間中極大化其使用價值，而在視覺與聽覺之間產生某種過度壓縮後的扭曲，此一技術欲望所產生的感官變形，亦與《前奏曲》有同工之妙。
《喵喵凳》是位於展場一樓的第三件作品，一件影像輸出與文件裝置。影像拍攝的內容，是西門町的「腳底按摩」場景。西門町內的「獅子林商業大廈」，舊址為「東本願寺」，過去曾被「台灣省保安司令部」用來審訊、關押政治犯，並據聞曾使用「老虎凳」此一對膝關節施壓的刑具。「獅子林商業大廈」在70年代於西門町原址落建，過去使用「老虎凳」施行國家暴力的場域，其周邊在今日成為藉由「腳底按摩」營利的商業空間。今昔對比，在同一場址及其周邊場域，出現了兩種對「雙足」「施加壓力」的方式。值得注意的是，「老虎凳」是對「關節」進行壓迫的技術；「腳底按摩」創始者吳若石神父（Josef Eugster Johann，1940–），之所以開始研究並發展「腳底反射療法」，最初目的則是為了治療自己的「關節炎」。膝關節屬於活動關節中的「鉸鏈關節」（hinge joint），骨塊之間只限上下、無法左右運動。「老虎凳」為中國獨有的刑求技術，利用膝關節的鎖扣機制，反向進行施壓；「腳底按摩」為瑞士籍神父派赴台灣時研發，利用將身體形象反射在腳底的「區域反射理論」，透過對腳底進行施壓，緩解全身的疼痛。翔宇透過今昔對比，不只揭示出兩種對足部施壓的技術，也揭示了兩種技術在台灣出現的歷史背景，及其難以迴避的政治意識型態聯想。
《航空展示館》是位於地下室的第三件作品，在空間上位於《喵喵凳》的樓層正下方，是一件錄像裝置。錄像拍攝於高雄岡山的「航空教育展示館」，館內展示多架已除役的軍機。翔宇則透過空拍機的「飛行器之眼」，配合如現場轉播般的旁白，試圖藉由影音與想像，「啟動」被靜置的軍機，同時也「啟動」被靜置的歷史。《喵喵凳》靜置「運動器官」並對其施加偏移的壓力，《航空展示館》則靜置「運動工具」並對其施加偏移的敘事，兩者皆巧妙地利用運動的相對性，藉由對「運動技術」的靜置，使被靜置的歷史與政治，得以在回憶與想像中被改寫與重塑。
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《王者之聲》是位於展場地下室的第一件作品，是一件錄像裝置，作品名稱來自一部攝於2010年，根據英國史實改編而成的同名電影，劇情講述自幼患有嚴重口吃的英王喬治六世（George VI，1895-1952），如何在澳籍語言治療師萊諾．羅格（Lionel Logue，1880-1953）的協助下，於二戰爆發後二天，透過廣播向英國民發表對德國宣戰的著名演說，並鼓舞全國軍民的故事。翔宇的錄像作品使用了電影中英王喬治六世透過廣播進行演說的聲音，卻為這段聲音配上一段重新錄製的影像。拍攝內容除去所有人類影像，而是透過廣播間內所有器材的依序運作，以及攝影鏡頭在廣播間內的遊走與剪接，形成帶有某種擬人化的娛樂風格，卻又同時讓人感受到莊嚴肅穆的場面調度。英王的聲音飄蕩在空無一人的廣播間內，獨特的音色與演說的內容，彷彿不再是（人類）主體的表達，而是一齣供廣播間內的各種媒介物排練演出的劇本或舞碼。若就展覽動線而言，《王者之聲》位於《喵喵凳》之後，更讓人想起二戰結束前，對台灣人而言的另一位「王者之聲」，即被稱作「玉音放送」的昭和天皇終戰詔書廣播。
《八百壯士》是位於二樓的一件錄像裝置，作品名稱同樣來自一部攝於1979年，根據國民政府在上海對日抗戰史實改編而成的著名愛國時期電影。《八百壯士》的題材取自「四行倉庫保衛戰」，是淞滬會戰中的一場戰鬥。中國抗日戰爭，是中國現代化後的第一場國際戰爭，也是中國歷史上第一次出現「總體動員」（total mobilization）。「總體動員」屬於現代軍事概念，是為「總體戰」（total war）進行準備的軍事行動，此一概念的制度化，則始於法國大革命時期的共和政府。翔宇的錄像作品，攝製於播放電影《八百壯士》電影的影院空間，伴隨著電影《八百壯士》中帶有威權色彩的旁白、軍樂隊演奏的《中華民國國旗歌》樂聲、轟炸機投彈的砲火爆炸聲，錄像卻時而對螢幕中的電影畫面進行特寫、時而遊走於影院中的所有設備之間，彷彿「電影」的存在本身，即是對影院內之一切「物」的「總體動員」。《八百壯士》與《王者之聲》，無論觀念、手法，皆明顯可並置討論。此外，「總體動員」的不可逆，及其國家暴力特質，亦皆與《前奏曲》和《喵喵凳》遙相呼應。
展覽題名為「鏡迷宮」（Mirror Maze），則讓人想起兩種誕生於現代前夕，並帶有帝國權力色彩的奇幻空間，即位於凡爾賽宮內的「鏡廳」（Galerie des Glaces），與位於凡爾賽宮外的「凡爾賽迷宮」（The labyrinth of Versailles）。然而，嚴格來說，後者事實上並非「迷宮」（labyrinth），而是一座「樹籬迷園」（hedge maze）。《奧德賽》（Odyssey）中用來囚禁牛首人身怪物米諾陶洛斯（Minotaur）的「克里特迷宮」（the Cretan labyrinth），才是典型的「迷宮」。「迷宮」（labyrinth）與「迷園」（maze）的差異在於，「迷宮」只有一條通往中心與出口的「歐拉路徑」（Eulerian Path），「迷園」卻具有可以讓參觀者自由選擇的多元路徑。儘管如此，「迷園」所提供的多元路徑選擇，卻是一種「自由的幻象」。這是因為，「迷園」旁通常有一座「高塔」，可以通過俯瞰的視角，一覽全園風貌。比較兩者可知，「迷宮」的權力部署，內在於空間的單一路徑；「迷園」的權力部署，卻外在於空間的制高點。「迷宮」的暴力，是內在性的暴力；「迷園」的暴力，則是超越性的暴力。
「迷宮」與「迷園」，正如《奧德賽》中的「克里特迷宮」所示，本質上是一座「監獄」（prison）；兩者之別只在於，「監獄」是藉由狹小的空間來禁錮肉身，「迷宮」與「迷園」則透過複雜的路徑提供監禁者某種「自由的幻覺」。至於「迷宮」、「迷園」，與「鏡廳」的差異在於，前者是透過「半封閉的空間」與「有待選擇的岔口」，在「行動」中感受自由的幻覺；後者則是透過「全封閉的空間」與「無限敞開的視野」，在「視覺」中感受自由的幻覺。「鏡廳」與「迷園」行使其各自權力的奧秘，來自於兩者之分離。「鏡迷宮」將二者冶於一爐，不但沒有削弱彼此之權力，反而使其以指數增長。這種連「太陽王」（le Roi Soleil）亦難以想像的「絕對權力」，今日名為「數位極權主義」。翔宇在展覽中提出的每一件作品，則或許可以被想像為其對「阿里阿德涅之線」（Ariadne’s thread）一次又一次的測繪。
鏡迷宮：鄭翔宇個展
地點｜水谷藝術（台北市萬華區萬大路 322 巷 6 號 B1-3F）
展期｜2023.07.01-07.30
沈裕昌( 6篇 )