影像中「真實」的微分：城市空間蒙太奇的現實感

《蒙太奇的微笑：城市影像／空間／跨領域》

今天，我們不斷地積累著大量的城市經驗、建築事件與影像概念的同時，便同時意味著一種重新解讀與重新連結的時刻正逼近著我們：因為新的共存，新的連結與新的呼應關係，都必然地要求著新的問題，或說，新的問題必然由此而生。在此，我嘗試重新檢視當代電影中，如何透過新的影像手法，以及對於社會與世界所抱持的新的關懷，而在影像中呈現出新的微分空間。

影像中「真實」的微分

這新的微分空間，已經從戰前絕對或不得已的佈景與場景的虛構和搭造中脫離出來。它一方面，不再只是將影像作為可以產生視覺錯覺，讓人信以為真的政治性或商業性工具，另一方面，不再只是將自身功能侷限在「複製」的單一再現目的上，而開始關注自身內容的可變性。

「《不設防城市》的樸素和寫實是動人心弦的。沒有一個人像在演戲，沒有一句話像在唸臺詞。影片灰灰濛濛，有時烏黑一團，可是，那就是我們的生活。這部電影就像把房屋的圍牆門全拆了，赤裸裸地看住在裡面的人，使你感到也參與其中，他們的遭遇讓你感同身受！」——英格麗褒曼（圖片取自台北金馬影展官網）© Taipei Golden Horse Film Festival Executive Committee

這樣的影像運動，可以說是由義大利的新寫實運動開始的。當我們看到《不設防城市》中，城市與建築的影像，便同時描繪著時代環境，以及隱喻著人類處境，更是作為事件發生（而不是戲劇推演）的場所。城市空間，不再只是作為傳統電影敘事中，發生事件與演出的舞台，作為一種完完全全的「背景」﹔而是成為影像的主要呈現，跟呈現人的形體與存在的主題性影像同等重要時，一方面，空間，開始有了它的區域性與歷史性的痕跡，也就是人文脈絡的內容，不論是映現的，還是刻劃的﹔另一方面，便是在這樣的特殊觀照下，空間開始在一種無法等同再現的不可能性裡，於影像中發生微分與變形。

這些變形與微分當然隨著電影史的發展，有著非常多樣的呈現與類型，關於這個梗概，我已在上一次研討會中，以通屬性為題討論過了。這篇論文則將著眼於皺褶式與非線性式的空間微分上，集中討論電影的建築與城市空間如何進行平滑空間。而對於這項工作的延展，則將區分為新寫實與考古學兩個範疇予以分析探討電影影像中的「平滑空間」，前者的影響力可以說幾乎涵蓋了整個現代電影發展，一直到數位技術的發生，而後者既承接擴大新寫實的意涵，又以差異作為多重性層疊影像的基礎，建立了數位影像的概念基礎。

義大利新寫實裡的「微分真實」

所謂寫實，指的是存在於戰前電影製作中一種非常重要的主流美學。這主流美學，基本上延續著十九世紀寫實主義小說的傳統，也就是透過對於社會現象的描繪，以現實的各種符徵，構成故事的來龍去脈。這樣的一種風格，因為觸及社會生活，以及文化現象，因而豐富了敘事內容，產生對於社會文化政治經濟的批判，造就了藝術的現代性。其中，以左拉、巴爾扎克為代表。

這樣的風格在電影裡的發展，則是出現在電影尋找著文學改編的可能性，以及電影因為掌握了大眾市場的走向，而更為豐富地取材自社會風俗的時刻。小說對現實的描繪，可以成為一種時間的流轉（瀏覽），但在電影的呈現中，這瀏覽簡短了許多，因為更為直接地記錄以及同步呈現，大大地簡約了瀏覽的時間﹔另一方面，因為故事的鋪陳很難如小說般，伴隨著細節描述的安排，而與事件合而為一。加上當時影像感知上的有限，所以，就朝向類型化的發展，而類型化的解決方式，就是將代表社會性的場景空間以模仿的方式搬入攝影棚，將具有現實性的各種符碼複製到場景裡，粗略地區分出幾種時序所產生的照明效果等等。然後，讓故事「獨立地」發生在場景裡，而故事本身也越來越趨向格式化，主要特徵為，所有事情的發生，和置身的環境或說處境之間，都會有著一種因果關係的說明與交代，主要以美國的寫實電影與法國的詩意社會寫實為主流。

「我試圖展現人們真實的狀態。這對男女結婚了，但他們的婚姻卻像一場商業契約，他們想藉旅行來解決紛爭，卻發現彼此已形同陌路。」這是羅塞里尼對《義大利之旅》的詮釋。曾被法國電影筆記選為年度十大影片之首，近年評價更是節節高升。（圖片取自台北金馬影展官網）© Taipei Golden Horse Film Festival Executive Committee

新寫實

那麼，為什麼有新寫實呢？新寫實正意味著舊有寫實的不足，所以，才有新寫實的必要性。新寫實的必要性，就出現在人們經歷過大戰之後，一方面在大戰時，不論感官上或知覺上都有著非常不同的新經驗，面對新的武器、新的政治處境、新的城市景觀、新的速度、新的傷體影像、新的力量等等，另一方面，大戰後除了美洲大陸之外，其餘參戰國幾乎都面臨著百廢待舉的殘破家園，而在重建之際，所面對的歷史記憶的矛盾、資源分配的不公、生活的艱辛以及新的政治權力的角力等等，都使得人民對於「現象」產生了非常大的懷疑與猶豫。

所以，我們就先捕捉住這兩點，作為理解新寫實生成的外在理由，當然一項運動的生成條件，絕不可能用如此的巨觀模型得以盡述，尤其每個創作者所面對的狀況也都不盡相同。所以，新寫實在意念上，我們可以說是對於戰前寫實主義所呈現的種種影像的一種質疑，甚至批判。因此，新寫實首先就作為對於寫實這件事情的一種辯論，就是說，現實或說現實性，成了影像的思考課題。

什麼叫做影像的思考課題呢？就是「要拍什麼事情？」、「要用什麼手法呈現？」、「要傳達什麼？」，在新寫實裡，也就轉譯為「呈現什麼事情可以具有現實感？」、「如何呈現現實感？」以及「該現實感的意義為何？」。

如此一來，現實感成為影像再現的範疇，過去的寫實主義，只要在某種程度上模仿現實的景象或事件，也就是形式上的複製，所有人物的內在情境與變化跟複製的環境與事件停留在一種單一邏輯的暗示性關係，環境與事件都是客觀存在的真相，跟影像的關係僅止於技術構成上。而並沒有意識到影像或說現象與現實性再現的思辯性問題。意識到現實感來自於或說取決於影像的再現，使得現實，或說寫實。不再是一種形式風格，而是一個問題意識。現實的再現，成為電影透過影片加以辯駁的問題，而不再只是直覺性或客觀性的模仿。因為，影像的存在被察覺、被思考，而挑引出真實的辯論。所以，如果我們對於新寫實作一短結的話，新寫實就是用影像面對與思考真實性的問題：而大家可以想見，這不正是現代電影歷經近半個世紀所要探索的嗎？

於是，空間為了不只是故事所在的背景，而是直接與觀眾面對、對質的世界或說某種世界現實時，空間的現實性意義產生了根本的轉變，隨著現實性的曖昧不清，空間也就成為真偽辯證遊戲中的關鍵性元素。