每到奧運之際，運動主題的展覽便備受關注。今年，劍橋的菲茨威廉博物館（The Fitzwilliam Museum）策劃了「Paris 1924: Sport, Art and the Body」，透過繪畫、雕塑、攝影及影像檔案，回顧一個世紀前巴黎奧運對前衛藝術的影響。（註1）同樣引人注目的是舊金山現代藝術博物館（San Francisco Museum of Modern Art）的大展「Get in the Game: Sports, Art, Culture」，展示超過150件繪畫、雕塑、照片、體育器材及相關服裝設計的作品。（註2）
與一般以廣義「運動」為主題的策展稍有不同，新北市美術館由策展人鄒婷策劃的「體育課」賦予了展覽明確的集體性指涉，喚起人們義務教育的共同經驗，使各年齡層的觀眾都能找到連結與切入點。集體經驗一方面製造了親切感，另一方面，義務教育中集體與個人的張力也總是潛伏於體育活動之中，其所涉及的身體並非單純的個人表現，更受到各種力量的拉扯與左右，例如體態訓練、競技精神及服從等多重規訓的樣態。此外，體育課所體現的集體性隱含著一種特定的時間感，尤其在透過國際賽事輸出的競速運動中，對速度與加速度的追求尤為明顯。這種標準化且單向度的時間，在現代性的時空邏輯下逐漸成為主流的競爭框架。
以體育課為問題意識，與在其他國家討論「運動」有截然不同的歷史與政治含義——體育課作為現代教育的一環，與臺灣的殖民歷史及戰後民族國家的政治議程密切相關。體育課最早是由日本殖民政府引入的體操課，以「身體國民化」為導向，在戰爭時期改為「體鍊科」，成為戰備的一環。戰後，「體鍊科」改為「體育科」，因應政治局勢，經歷了「軍事化」、「體育外交化」的階段，後結合健康教育與科學，體育建立起專業學科的地位。（註3）逐漸擺脫工具化的宿命，解嚴後的體育課走向個人健康、體態與心態的培養。然而，這種進步史觀，有時會忽略當代集體與個人之間更加幽微的權力張力，例如某些強勢思想隱藏在體育活動之中，以此來規範個體；或者，基於「生產力」的理想，要求個人透過運動來達到自我修復。因此，「體育課」此一策展，如何從看似中立的運動、競賽等概念出發，進一步探討體育場域內集體與個體之間的動態關係，考驗著策展人在藝術推廣與相關議題探討之間的權衡與安排。
發聲的檔案：物件的故事與體育敘事
入口處的第一間展間展示了運動員張星賢（1910-1989）的相關檔案，包括由國立臺灣歷史博物館收藏的手稿、書信及照片，以掃描輸出的形式展示於牆上。將臺灣第一位參加奧林匹克運動會的運動員置於第一展間，清楚表明了展覽的基本態度：檔案訴說的故事不只是運動員的生命史；運動家「精神」也不僅僅是競賽的倫理，更與政治、民族與認同等情感交織共構。
斜對面的展間，陳列了多樣運動器具，包括巧固球網、「女性與運動世界獎盃」、特製女性護具、滑板、街舞的毛帽、藝術家Lafin Sawmah（拉非．邵馬）的木刻划槳、Akac Orat（陳豪毅）編織的槳袋等。每件物件都有文字介紹，提供相關的背景說明與補充。在豐富的物件挑選上，得以看見策展人對多元背景的考量，以及將個別體育事件放進國際網絡的視野。然而，當展間中的物件被以物質文化史的方式陳列，雖然創造出多元的運動景象，但運動在不同脈絡裡的意義也有被均值化的風險。舉例而言，如果將滑板視為一種文化，航海也是一種文化，不同運動實踐的差異似乎能被總結為身份認同的選擇，如此一來，運動作為介入空間的戰術，或是運動作為一種與環境互為主體的生存方式與認識論，其牽涉到的各種權力動態，在檔案式的展陳方式裡並不容易被感知。
隱蔽的力量：動力裝置中的個體與集體
多元共融的表象背後，個體與集體的幽微權力動態，在楊季涓與羅智信的動力裝置中以不同方式回應。楊季涓的《只是玩一場遊戲》（2024）懸掛了與運動相關的小型雕塑，包括頒獎臺、心臟模型、運動飲料、知名跨國體育用品品牌等常見的體育相關符號。觀眾可自由繞行裝置，從各種瓷雕之中辨識自身經驗的連結。多采多姿的雕塑本身已具備足夠的趣味性，在這之上，動力裝置的使用，以及鋼繩與銅鍊創造出的輕盈之感，增加了作品的後設意義：動力裝置作為一種不易察覺，但具凝聚力的驅動力。雖然人們看似自由地參與全球運動文化，但在這些活動背後，一種隱微的、自上而下的力量將它們聯繫在一起。因此，這件動力裝置具備了雙重涵義：它既邀請民眾交換個人經驗以建立與作品的連結，也提醒著串聯這些經驗的隱形驅動力。
羅智信的《看我舞動》（2024）則懸置了運動中往往具主導性的統一目標或共同方向。藝術家將整個展間化作空間裝置，觀眾站在其中一側的平臺上，觀察展廳中央幾個大型、笨重的球體，這些球體上標有形似眼睛和其他器官的圖樣，滾動的方向難以辨識是彼此靠近還是遠離。在這裡，運動不再自然而然地賦有正面或積極的價值；當觀眾等待球體運動，以辨識其模式或揣測其與展間中變換的光線的關聯時，這個等待形成一種「批判的懸置」——這種「不確定在等待什麼」的停頓，恰恰是對於集體性以及同一目的的懸置。在不同部分共存但彼此難以整合的空間中，個體與集體、與空間的關係並非由某種統一的方向或驅動力來連結。這種「批判的懸置」拒絕將部分收束進整體之下，拒絕運動中的線性敘事，更拒絕透過運動來建構某種似乎輕盈無縫的共同體。
這兩件新作透過動力設備回應「運動」的主題，利用質地殊異的材料創造不同的重力和速度感，並在抽象層面上拓展了運動主題的豐富詮釋可能性。此外，展覽也不僅限於抽象象徵，而是透過錄像作品展現了對運動相關的深刻政治文化批判。
高舉的手：影像中的運動與權力結構
《同軌》與《溜冰鞋上的黑色面具》兩件個別佔據獨立展間的錄像作品，明確地帶出殖民與階級壓迫的議題。在《同軌》（2022）這部錄像作品中，藤吉維．尼基．恩科西（Thenjiwe Niki Nkosi）透過交叉剪輯「大英國協運動會」的影像與英國殖民政權的宣傳資料，呈現不同身份階級的身體——英國皇室出訪、高舉手臂鳴槍的裁判、殖民地勞動者、有色人種運動員等——揭露體育賽事與英國殖民權力結構之間的緊密聯繫。此外，影像刻意刪除運動選手賽跑時的身影，凸顯運動敘事中經常被抹除的個人身體，也象徵對殖民地人民貢獻的漠視。檔案紀錄與藝術家的剪輯之間形成深刻的張力，揭示了官方運動賽事與檔案學背後所隱含的不平等與剝削權力關係。除了影像作品外，展間中以小型體育看臺佈置成類似閱讀室，展示運動相關攝影集、特定種類的運動介紹、歷史研究、學術專刊等書籍，供觀眾翻閱。這些資料從入門、歷史研究與視覺研究等路徑，提供對運動場域中的權力動態與社會結構的進一步分析。
阿莫．帕特爾（Amol K. Patil）的《溜冰鞋上的黑色面具》（2022）同樣尖銳地揭示了運動、身體與空間交織的政治性。藝術家以清潔刷子創造出獨特的溜冰鞋，在孟買一邊透過溜冰清潔城市，一邊扛著收音機播放印度抗爭歌謠。影像中，溜冰的身體與車流形成鮮明對比，挑戰都市規訓的均值化速度感。抗爭歌謠質疑生產關係與資源分配，與溜冰所經過的都市地景（如公園和公路）形成強烈對比，揭示遊憩與移動的階級意涵。藝術家在城市中自由移動，但他隻手扛著收音機而長時間維持同一姿勢，象徵因支撐某種理想而造成的身體緊繃，這個運作在個人身上的衝突帶出「運動」與「運動傷害」的張力。此外，連綿不斷的抗爭歌曲為藝術家在街上的溜冰運動注入了強勁的推動力，歌詞中的「我們」、「兄弟們」的呼喚，將個體的行動與更廣泛的階級運動緊密相連，避免溜冰這一行動淪為個人的展演。在這裡，藝術家體現了「運動」的雙重涵義——既是身體活動，也是社會運動。
在展示安排上，與《同軌》一併展出的書籍增強了該展間的教育性，而《溜冰鞋上的黑色面具》的觀眾保持距離倚牆而坐。這些安排一方面為觀眾設置了明確的觀看或學習位置；另一方面，旁觀的位置設定，卻也讓錄像內容成為外於觀看者的知識對象。這引發了一個關鍵的問題：當這些作品所描繪的殖民、階級或種族問題被客體化呈現為一種知識材料，作為觀看主體的觀眾，是否可以自外於這些批判之外？
回到「體育課」的策展選擇，在美術館中策展運動，關鍵之一在於如何調動參與者的身體，以創造動態、具身的觀展體驗。策展人在其中兩間展間打造「美術館中的運動場」，這具「翻轉教室」野心的空間設計，邀請觀眾鬆開身體，重新想像身體與展覽空間的關係。除了將體育活動搬進美術館，同樣重要的是如何透過閱聽關係的設計，讓不同媒材的作品得以啟動具身與反身性的觀展體驗。張幼欣的《徑》（2024）恰可作為此次展覽的關鍵提示：當觀眾循聲走上天臺，沉浸於勞動的呼喚、山林的環境音、笛聲，以及那些難以明確指認的聲響時，這不僅透過擾動觀眾的方向感、調動觀眾的步行來重塑身體感知，更重要的是，這種包覆性的聲音體驗挑戰了我們對主客體之間、身體與空間等界限的想像與慣性，提醒了無法簡化為單純的知識對象，並且溢出集體經驗之外的運動實踐。
註1 ”New Exhibition Chronicles How Sport Became Infused with Art in 1924 Paris,” Showstudio, May 7, 2024. （檢索日期：2024.10.30）
註2 Caroline Harris, “From the Court to the Canvas: Get in the Game at SFMOMA,” San Francisco Museum of Modern Art, September 2024. （檢索日期：2024.10.30）
註3 張威克，〈台灣本土體育概念演進的系譜〉，《運動文化研究》，第十期，2009. 09，頁81-128。
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