【威尼斯通訊】影像技術於數位時代的反身性思考：專訪臺灣館「日常戰爭」藝術家袁廣鳴

由臺北市立美術館（以下簡稱北美館）主辦之臺灣館「袁廣鳴：日常戰爭」在2024年「第60屆威尼斯國際美術雙年展」（La Biennale di Venezia）於義大利普里奇歐尼宮邸（Palazzo delle Prigioni）開展。今年由臺灣藝術家袁廣鳴為代表參展，華裔美籍的陳暢（Abby Chen）擔任策展人。

走入「袁廣鳴：日常戰爭」展場，即可聽到警報聲響，首先映入眼簾的是《日常演習》（2018），以空無一人的街道所產生的強烈危機感為整個展覽定調；兩件早期創作《棲居如詩》（2014）和《預言》（2014）反映平靜生活中暗藏的危機與不安。另兩件新作分別是與展覽同名的《日常戰爭》（2023）與《扁平世界》（2023），《日常戰爭》以爆破摧毀一單身男子的套房；《扁平世界》（2023）則是袁廣鳴首次嘗試以Google Street View影像透過程式運算合成，將臺灣場景串接到世界各地，翻轉臺灣從邊緣成世界中心。而《佔領第561小時》（2014）為藝術家記錄「太陽花學運」撤場前夕的場景──伴隨背景慢速播放的國歌，立法院成為學生們追求明日美好願景的聖堂，也為整個展覽帶來「希望」之感。整體展覽橫跨了袁廣鳴10年的創作生涯，本文也藉著這個機會專訪藝術家，呈現他對於影像美學與數位技術的思考。

《典藏．今藝術＆投資》（簡稱「典藏」）：本次展覽與策展人陳暢之間的討論與合作是如何進行的呢？你們如何決定要選擇哪幾件作品？如何決定本屆的命題？

袁廣鳴（簡稱「袁」）：與陳暢第一次接觸是她2019年在森美術館（Mori Art Museum）「MAM收藏010：假新聞」（MAM Collection 010： Fake News）看到我《佔領第561小時》的作品後，來跟我聯繫。她說她當時在我作品面前哭了，這當然牽涉到很多原因，最主要的還是香港的政治情狀。在太陽花學運同一年（2014）香港爆發雨傘運動，再加上後續《國安法》的通過，某種程度來說臺灣成功，但香港卻失敗了。後來她也曾找我參與她在舊金山亞洲藝術博物館（Asian Art Museum of San Francisco）的展覽「希望之後：反抗的錄像」（After Hope: Videos of Resistance），這是我們第一次合作。不過因為疫情關係我們其實都沒有碰過面。

這次作為臺灣館代表藝術家，北美館起初有提供我一些策展人的名單，裡面不乏有一些知名的歐陸策展人，不過我的考量是希望策展人要對臺灣有一些認識，以及瞭解臺灣在政治及藝術上的處境。陳暢曾經有被竹圍工作室邀請來臺灣駐村，對臺灣有一些個人的經驗，另一個原因是她曾在某一次的論壇中說過「面對中國當代藝術的時候，所有的亞洲當代藝術都成為邊緣。」這很像是我自己平常會說的話，不過我可能還會再多補一句是「那臺灣就是邊緣中的邊緣」，在多方考量後，我就決定要邀請她擔任這次展覽的策展人。

至於展覽的命題與作品，其實我在2020年的時候就確定要做《日常戰爭》了，整個創作論述也都已經完成，而她也認同我正在做的作品，所以其實我們在規劃上滿有默契，我也知道她一定會選《佔領第561小時》那件作品，因為對她來說，我的作品幾乎都無人，且充斥著一股迎向死亡、毀滅的意象，但《佔領第561小時》這件作品拍攝的是太陽花學運立法院內的情況，也是唯一有「人」的作品，透露著人帶著某種希望且努力朝向集體希冀的未來的力量。

典藏：這次的新作《日常戰爭》延續您過去的創作─如2014年《棲居如詩》、2018年《明日樂園》中慣見的「家」、「棲居」、「爆破」等影像語彙。不同於過往將場景設定在客廳與遊樂場，此次設定在單身男子的套房，請問您是如何設定場景？我們在場景的陳設上也可以閱讀到一些有趣的訊號，比如說《大江大海騙了你─李敖秘密談話錄》，可以請您分享這個設定對您來說的意義嗎？

袁：這個套房基本上我是依照我自己的經驗所設置，裡面的書也有一些是我自己的書，包含剛剛提到的那本，也有龍應台《大江大海一九四九》從這個書櫃可以理解到我父親輩的生命史，而這某種程度其實也反映我的生命經驗，因為是我父親啟發我去更深入瞭解這些事情，才進而發展成現在一系列的作品。

典藏： 《日常戰爭》在場景設定上也並非像過去的《棲居如詩》與《明日樂園》，是以縮小比例的模型建構，這次選擇以1：1的實物大小（live size）來製作，從模型到實體場景，您自己會怎麼看待這樣的發展？您企圖要實踐的是什麼？在影像呈現的爆破的技術上，您認為新作與過去兩者之間的差別是什麼？

袁：過去我的作品其實涵蓋了很大一部分的攝影機運動，像是《逝去中的風景》（2007）、《日常演習》等，不過到了《明日樂園》跟《棲居如詩》都是以定鏡的方式拍攝，這次主要想再讓攝影機可以移動，去回應自己過去攝影機運動的美學脈絡，所以才會想打造1：1的實體場景。另外，過去的模型製作，我當時找了很多助手幫忙，也因為比例較小的關係，製作起來比較容易一些，這次我打算全部自己做，除了很久沒有享受手作的樂趣之外，我也想要親自去嘗試「意外」。

若從「媒體」這個概念談起，以錄像為例好了，究竟是「影像是工具」（video as a tool）還是「影像是媒介」（video as a medium）？如果只是把影像視為工具，那不太需要去思考它的技術問題，只需要把作品內容透過影像呈現即可。但我認為作為媒體藝術家比較不一樣的是，我們同時會思考這個工具的可能性。如果是自己去嘗試，跟找一個影像製作團隊來協助是非常不一樣的，影像製作團隊會依照計畫書執行，盡量排除意外的可能性。但自己的話就可以去試各種可能，可以整個人進入到技術與工具裡面去思考，且我覺得意外總是會產生我們想像不到的東西。

典藏：新作《扁平世界》的影像讓人聯想到過去《逝去中的風景》，影像的運動皆是平滑移動，如同您前面所述，您的作品對於影像的處理鮮少是以剪輯的方式進行，較為引人注意的反而是攝影機的運動美學，甚至攝影機是靜止不動，以影像迴圈的方式的呈現。想請問您自己是如何思考這樣的影像美學？

袁：我第一件作品《關於米勒的晚禱》（1986）就把攝影機放在紙箱內，並在紙箱前面挖一個洞，再放一個玻璃，接著我就提著紙箱到學校外面一邊跑一邊撞草叢，所以得到的畫面就是攝影機的鏡頭不斷碰到草，聲音跟影像都還滿暴力，這也奠定我後來對攝影機運動的興趣。

我認為攝影機運動是這樣的，如果「zoom in」是叫觀眾跟著我，那我轉移攝影機的鏡頭，就是叫觀眾跟著我看；剪接的意思是說，假設「我們兩個在講話」，一般影視產業的模式會拍一個鏡頭是我在講話、再拍一個我的特寫；另一側就是拍另一個你在講話的鏡頭，以及再拍一個你的特寫，剪接在一起就會完成我們兩個人在講話的意象。而這樣的影像會不斷提醒觀眾，持攝影機的人或者是剪接師的存在，而我的喜好是盡量讓他們消失。

因此，我想嘗試的攝影機運動是很平穩的，像一個掃描器，觀眾會容易忽略掉攝影機的存在，那最容易的方式其實是架設腳架，可是那又太簡單了，那如果是在運動中又能讓人忽略的話，會是值得試試看的嘗試。換句話說，我認為當攝影機的運動是非常單純、緩慢的時候，它會給予觀眾一個自由的空間，每個觀眾就會啟動他們不同的想像。反過來說，當我們順著攝影機運動來看的話，其實我們所有的想像都來自於攝影師，或剪接師的角度。

至於影像的迴圈，基本上是我對電影既定觀看模式（開頭與結尾）的不滿，另一就是因為我的作品大多是毀滅一個地方，但我還是希望不要真的那麼絕望，如果是迴圈的話，好像剛才的爆炸是不是會有點像是夢境，或者是介於真實與虛構之間的某種想像？也具有重生的意義。

典藏： 《扁平世界》這次您使用自行開發的程式，從Google街景的影像資料庫製作而成，再加上AI以圖搜圖並配合大量人力的方式，串連起世界的街景，來形成一個不斷往前的影像迴圈。 這次應該是您首次以這樣的方式製作影像，過去您非常執著於花時間去發展新的物質性實驗、新的拍攝技術，包含研發系統來精準控制攝影機運動和現場的燈光等。這次雖是以程式和AI技術輔助，但仍配合大量人力，您在影像的製作上似乎都有一種高度勞動、重複實驗的狀態。對您來說，這些影像製作技術，與您作品中圍繞的關於「政治」、「日常戰爭」、「家」、「棲居」的議題之間，有沒有可相比擬或互相辯證之處？或您自己如何看待技術與作品欲討論的議題之間的關係？

袁：基本上我的慣性是每一次個展，會有一半作品是過去舊作的延續，另一半則會有一、兩件作品是新概念、新技術工具的實驗，這次《扁平世界》就屬於這個狀態。在當代社會我們習慣使用社群軟體與網路通訊服務，但背後都有資本家在監控，不斷以演算法推播內容給你，甚至操控你的生活。以地圖來看，Google在2005年啟用地圖服務，在2007年推出街景服務，徹底改變我們瀏覽世界的方式。過去地圖可能與軍事和政治密切相關，當殖民政權想要建立一個地方新結構的時候就會繪製地圖；而數位時代的地圖則與資本和監控有關，如肖莎娜．祖博夫（Shoshana Zuboff）在《監控資本主義時代》這本書中所提及的「監控資本家」目的不只是繪製地圖，而是操縱人群，尤其當我們的生活與街景服務已經密不可分的同時。

雖然我們在《扁平世界》裡面，很輕鬆就能穿梭在不同地區的景色，但其實缺少了身體感。我是一位對新媒體概念抱持著高度懷疑的新媒體藝術家，2006年曾在台北當代藝術館策劃了一個展覽「慢」（slow tech），旨在探討讓身處於崇尚科技與效率時代的我們，重新思考「時間」的意義與價值。這個概念其實也來自我的父親，他是山東人，年輕時他們會到外地工作，為了省錢，過年的時候要提前好幾個禮拜出發走路回鄉，這種身體感與我們現在搭高鐵的狀態非常不同，過去緩慢疊加的勞累與內心對於返家的信念，會加劇他到達目的地的感受。我不是要批評現代科技，我覺得我要強調的是「身體性」的重要性，也就是感知的重要性。

典藏：這好像某種程度可以回應您2000年左右的「城市失格」系列作品，在數位時代使用數位技術，卻仍堅持透過大量的時間與人力去拼貼。

袁：對，2000年的時候用「Photoshop」作合成已經是很容易的事，可是我覺得這樣好像把數位藝術想得太簡單或太天真。華特．班雅明（Walter Benjamin）說可複製性的藝術好像失去了傳統藝術的靈光，那如果數位藝術又不斷以這種快速的方式生產，那靈光是否離我們更遠了。當然我不是說作品一定要有靈光，我在思考的是，在數位時代如果花費大量的時間與精神在數位作品裡面，有沒有可能最後作品會有一股深厚的力量散發出來？

這也讓我想到莊子對於技術有兩種不同的觀念，他在《天地》篇引用的寓言中提及，如過分依靠技術來做事情的話，難免會令人產生「機心」，也就是投機取巧之心，會使人心神不定、浮躁不安，所以即使寓言中的老人知道這項技術可以節省時間，他也不輕易地去使用。另一〈庖丁解牛〉的寓言則提及，當解剖牛的技術達到非常高超的時候，技術會變得絲滑且透明。而我作為創作者，面對技術其實是非常戒慎恐懼的，如果看作品時一直注意到它的技術，那表示觀眾與作品中間是隔著一層「技術」的；那如果技術高超到像〈庖丁解牛〉中的庖丁，觀眾在看作品的時候就不會特別意識到它的存在，可以直接與作品面對面。說到底這其實也不是在談我們到底要不要使用技術，更重要的是談「技術的風險」，也就是說當我有新工具以後，我們必須要對這個新工具有反身性的思考。