自1970年代，女性主義藝術史學家琳達．諾克林（Linda Nochlin）寫下著名的那句：「為什麼沒有偉大的女性藝術家（Why Have There Been No Great Women Artists）？」後過了20年，台灣學界也在1990年代左右，試圖引進不同的文化理論來研究日治時期美術史中，女性藝術家的成就。
其中，陳進（1907-1998）或許是最受矚目，也最具研究潛力的女性藝術家，不僅是因為她是20世紀少男少女團體「台展三少年」的一員，同時也因為多次入選日本東京的帝展，使得畫壇地位、聲望都與台灣的頂尖男性藝術家（無論台籍或日籍）分庭抗禮。
延伸閱讀｜陳進，時代美的紀錄者 台灣第一位女性畫家
然而受限畫家個人史料不足（如日記、草稿、文章著作等），再加上晚年對於陳進的口述訪談中，畫家似乎有意無意「避免其他隱含政治、性別權力衝突解讀的可能牽涉。」使得「論者在以『台灣意識』及『女性意識』來形塑其歷史定位之企圖，無法竟其全功。」也因此，過去對於陳進的研究，往往僅止於作品中「摩登女性」圖像的解讀工程，難以深入地從陳進的女性經驗，或是其性別的能動性，討論陳進作為女性畫家的獨特性。
那麼讓我們反過來思考，難道陳進的藝術成就，只能依附於她的女性身分？又或著，以社會建構的某些女性特質（如陰性、細膩、溫柔等），來詮釋陳進作品中的風格，在當代社會中是否合宜？
基於以上疑問，去除性別標籤，解讀陳進筆下作品的風格生成脈絡，成為一種另闢蹊徑的觀點。
2020年，北師美術館「不朽的青春：臺灣美術再發現」大展中，策展團隊自日本福岡亞洲美術館商借的陳進作品《三地門社之女》，或許是很好的解讀樣本。因為相較陳進的其他作品，《三地門社之女》顯現她對藝術史傳統的清晰意識，在挪用傳統的過程中超越了固有文化的邊疆。
越境的聖母子（Madonna）
這幅在「不朽的青春」大受矚目的屏東排灣族美人畫，有太多值得驚嘆的畫面細節。舉凡畫家對排灣族裝飾工藝的考察，或是仔細刻畫女性身上細密的刺青，都顯示陳進並不是一位依靠幾張照片擺拍後就動筆作畫的藝術家。在參考出版物不如今日豐富的日治時期，陳進投入許多時間前往現地考察，反覆速寫、琢磨構圖，回到日本後閉關作畫，整個過程顯現出藝術家苦修式的創作精神。
近年已有學者指出，陳進在描繪畫作右側排灣族褐膚婦女與懷中正在哺乳的嬰兒時，使用了西洋美術史的聖母哺乳（Nursing Madonna）。之所以這麼說，是因為日本與中國藝術較少（並非沒有）這類圖像，而《三地門社之女》母子的穩定構圖、人物氣質，甚至是服裝配色（身穿藍色服飾的母親），都有意無意地迎合了聖母子圖像的傳統，表現莊嚴而穩重的氛圍。在轉化的過程中，畫家刻意遮掩外露的乳房，僅以衣紋摺痕暗示母親正在哺乳。
若說日本最有名的母子圖像，應是訶梨帝母（鬼子母神）。日本京都醍醐寺收藏的訶梨帝母像，描繪一名孩童趴在訶梨帝母腳邊，另一名則在女神懷中，體現訶梨帝母作為孩童守護神的典故。雖說陳進《三地門社之女》畫中婦女膝蓋旁也有一名孩童，但卻不是趴附在婦女的身上，而是類似陪伴與守望的形象，顯然並非出自訶梨帝母的圖像。
同時代的畫家中，鹽月桃甫（1886-1954）失落的名作《母》，描寫霧社事件中驚慌失措的原住民母子。畫中孩童僅僅趴附在母親身旁，尋求庇護與安慰，無論是構圖還是意象，更接近訶梨帝母的圖像傳統——何況桃甫是一位常以佛教典故創作或撰文的藝術家，這也提升桃甫以佛教護法神作為《母》的典故來源的可能性。
回到陳進的《三地門社之女》，陳進援引西洋美術史中的聖母哺乳圖像，說明當時畫家在創作時，並未侷限於媒材或文化所劃設的無形框架，自在地操作不同的圖像傳統已達到某種觀看時的視覺目的。如此作法，與基督教為了傳教，將聖經故事用當地的圖像傳統重新演繹的做法不同，而是直接脫離基督教文化，只挪用了圖像的樣式。
像陳進一樣，以有色人種描繪聖母子形象的日本藝術家不在少數，尤其在日本二戰期間，此種圖式很可能與戰爭神聖化（聖戰）有關。
曾前往中國的日本從軍畫家朝井閑右衛門（1901-1983）創作《通州救援》，描繪發生在河北的中國人殺害日僑事件（雖說如今研究認為被殺害的應是日本軍人）。《通州救援》挪用多種西洋藝術史的名作構圖，如背景奔跑的女性來自畢卡索（Picasso, 1881-1973）《沙灘上奔跑的兩女人》（Two Women Running on the Beach, 1922）。畫面中央在母親懷中的神聖孩童，在後方日之丸國旗的襯托下如同救世主，然而整體拼裝感強烈的構圖，使畫面氣氛營造反而略顯荒謬。
除此之外，很早就有學者注意到，台北市立美術館典藏的石原紫山（1905-1978）《達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）》，也使用了聖母哺乳的圖式。出身鹿兒島的畫家在戰爭期間前往菲律賓從軍，之後在台灣創作了這幅二曲屏風畫。畫面中央的母子與周遭的難民構成穩定的三角形構圖，一旁盛開的扶桑花（朱槿），是當時台灣與日本藝術界時常使用的花卉圖像。有研究認為，這是代表菲律賓人歷經艱辛的逃難後，在扶桑（日本）花叢間安穩入睡的意思。
值得注意的是，雖說石原紫山與陳進有往來的紀錄，但紫山是否從陳進身上學到以日本畫描繪褐膚聖母子的做法，仍有待商榷，因為相比《三地門社之女》淡雅的敷色，紫山在《達魯拉克的難民》上使用類似油畫般的厚塗、重疊筆觸，表現景物的立體感，與乘載聖母子圖像的油畫、濕壁畫媒材關係更深。
然而縱使存在風格上的差異，無論是石原紫山在菲律賓從軍，或是陳進前往屏東取材，仍可放在當時藝術家前仆後繼前往「南方」尋訪題材的時代背景下（20世紀上半有大量的日本畫家前往南洋取材）。有趣的是，同一時間的東南亞，也有當地藝術家嘗試創作相似的聖母子圖像。例如菲律賓畫家加洛．奧坎波（Galo Ocampo, 1913-1985）在日佔時期前創作的《棕色聖母》（Brown Madonna），以色塊簡化的構圖描繪菲律賓人外觀的聖母子。
與石原紫山和陳進不同，加洛．奧坎波直接使用宗教意象表現聖經人物的在地化形象，呼應天主教在菲律賓發展下的多元時代背景，也讓人聯想到稍早在全球殖民地、新大陸流行的黑面聖母（Black Madonna）。同時，《棕色聖母》寧靜和諧的構圖，樂土般的空間，與石原紫山或朝井閑右衛門筆下的逃難場面相差甚遠，更貼近陳進作品的氛圍，可見「神聖化」的運用，背後仍有諸多細緻的差異與創作策略。
圖像與物質的流動
以上將《三地門社之女》與同時代日本、菲律賓畫家筆下的褐膚聖母子圖像並置，說明源自西方基督宗教的圖像傳統，如何被東方畫家挪用部分元素，並各自衍義詮釋的過程。然而除了位居畫面焦點的排灣族聖母子，畫面左側手上拿著煙斗的婦女同樣值得注意。
對出身新竹香山望族，前往台北、東京等都市生活的陳進而言，畫中褐膚、雙腳赤裸蹲在地上、手持造型簡樸的自製煙斗的排灣族婦女，帶有強烈的異域風情，被她捕捉到畫面內。讓人聯想到19世紀以前西洋藝術界流行的東方主義（Orientalism）作品。
15世紀，吸煙文化自新大陸傳回歐洲，兼具麻醉、醫療與新奇時尚的作用，逐漸在社會上蔚為流行。鼻煙出現以後，抽煙斗有段時間被視為野蠻、貧窮的象徵。同一時間，手持煙斗的亞洲人物圖像，在17至19世紀之間成為東方主義畫作中常見的主題，他們大都蹲坐在地上，皮膚黝黑，身上有著異國風情的服飾或紋身，是相對歐洲人而言的異質「他者」。在台灣，有別於都市地區流行的捲煙，陳進筆下排灣族婦女持有柄身拉長的煙斗，確實是有其視覺脈絡與意涵可循。
陳進是否有意識到這種東方主義的吸煙圖像傳統，我們不得而知，但畫中抽著煙斗的排灣族婦女，的確呼應了當時原住民的生活實景，而非圖像的單純挪用。15世紀，就在吸煙文化自美洲傳入歐洲後沒多久，也隨著造訪東方的船隻，一同來到東亞。西班牙人以菲律賓為據點，以煙草、煙斗與台灣原住民貿易，換取鹿皮、硫磺等。排灣族的原住民在吸收歐洲帶來的煙斗工藝後，製作成不同的造型，既有雕刻木頭人像，外觀精緻的煙斗，也有如同《三地門社之女》中，造型樸素簡易的樣式。
由此看來，《三地門社之女》乍看之下是一幅描繪原住民女性群像的作品，放在當代的台灣主體性語境來看無疑是「本土的」，但隨著我們拆解這幅畫生成的脈絡，會發現這是一幅由漢人女性，使用日本畫媒材，依循歐洲的美學傳統，描繪自美洲傳來的物質文化圖像，其中國族、文化的多重境界，都凸顯《三地門社之女》（以及台灣）的文化複雜性。
結語
回到陳進，過去在討論她的作品時，習慣將畫中溫柔婉約的仕女形象，視為陳進女性特質的某種個人投影（的確，陳進除了常請姊姊擔任模特兒，也會自己在鏡中調整姿勢作畫）。但透過圖像的分析，可以發現陳進其實跟同時代的男性畫家一樣，善於挪用既有的藝術史傳統圖像，精心構築自己理想的畫面效果。至少在《三地門社之女》中，陳進數次借用過往藝術創作者的雙眼，站在他者（以這幅畫的製作、展示脈絡來看，很可能是以男性日本人的角度）的視角，描繪畫中的排灣族女性群像。原因不言自喻，因為《三地門社之女》是面向展覽會的男性觀眾、審查員、甚至藏家所製作的藝術品。
總之，無論是性別、民族、國族甚至文化，當我們企圖以某種框架來理解藝術品時，往往無法完整包覆，這點在研究近代東亞藝術史時時常發生。廣泛點來看，一幅《三地門社之女》，便是整個全球大交換（Grand Exchange）下的縮影與延伸，其中牽扯圖像與物質層面的複雜交換議題，難以在短短一篇文章中說盡，且交換與流動的過程依然是現在進行式。
當陳進完成畫作，並成功展出後，作品被日本收藏家細川力藏（1889-1945）購買，留在東京的目黑雅敘園。戰後歷經數十年，如今輾轉成為九州福岡亞洲美術館的藏品。原本僅是國境內的文物移動，卻因為戰爭與國境重劃的緣故，間接使《三地門社之女》成為留在海外的台灣美術史殘章。正如同作品複雜的製作脈絡與流轉，我們所生活的世界，也是不同的文化彼此交流、影響下逐漸形塑而成。
