提到「印象派」一詞常讓人聯想到莫內（Claude Monet，1840-1926）與雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）等法國畫家，但近來聚焦於法國以外的印象派展覽數量漸增。以伍斯特美術館（Worcester Art Museum）為例，除舉辦過美國不同地區風格的展覽，如賓州、德州與加州等地的印象派外，亦曾展出拉丁美洲印象派畫家奧里耶爾（Francisco Oller，1833-1917）與其學生荷丹（Manuel Jordán，1853-1919）的作品。奧里耶爾赴法留學時，即與畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）、塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）等人為友，並曾描繪在戶外創作的塞尚身影，由此可見印象派的多元地域特色與影響所及範圍。
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一、印象派的日本初登場
1893年，黑田清輝（1866-1924）與久米桂一郎（1866-1934）自法學成歸國。儘管在1891年，岡倉天心（1863-1913）曾於日本首次開設的西洋美術史課程中，介紹「印象派」，但當時實際觀賞印象派畫作的機會極其有限。在此背景下，學習外光派（plein-air painting）且實踐印象派風格，並將其帶回日本的黑田與久米，可謂為日本畫壇先聲。
黑田原於1884年赴法學習法律，兩年後決定改志為畫家，久米則於1886年赴法習畫，時距首次印象派展覽（1874）已逾10年，巴黎畫壇除寫實主義（Réalisme）與巴比松派（Barbizon），印象派、新印象派與後印象派等亦均相繼登場。兩人皆師事於兼擅外光派與學院派的畫家柯倫（Raphaël Collin，1850-1916），儘管柯倫本人並不認可印象派，但黑田對此新潮流仍抱興趣，並嘗試吸收其技法，創作具印象派傾向的作品。
黑田自1890年起，即以楓丹白露的林間地帶為根據地進行創作，例如：其四季風景系列中的先驅之作《落葉》（圖1），即見以短筆觸描繪地面，並點綴綠意增添色彩對比，畫面中的筆觸與色彩，均清楚展現黑田試圖以印象派技法捕捉瞬間光影的努力。而在《摘草的婦女》（圖2）中，黑田並非單純描繪戶外自然風光，畫面中婦女彎腰採集野草的姿態，與周圍寧靜氛圍交相呼應，尤其在灰、綠色調的細膩運用下，整體色調沉穩柔和，呈現靜謐詩意的秋季鄉村風光。黑田返國後，仍繼續以印象派風格創作，《舞妓》（1893，東京國立博物館藏）與大膽運用分割筆觸的《午睡》（圖3）即為作例。
儘管久米曾表示，黑田的印象派風格作品根本稱不上印象派，只是一種極為罕見的技法，最多僅算是他帶回日本的示範作品，但隨時間推移，黑田的風格逐漸回歸穩重的外光表現。當年黑田在巴黎的轉折點，正是在他放棄法律而決心成為畫家的那一刻，其印象派實踐主要出於一種啟蒙動機，意圖將歐洲的最新美術思潮帶回日本。
同樣地，久米於留法期間亦關注印象派技法，認為其特色即「創造出陽光閃耀的效果」，並試圖追求「以寫生為本位，調性更為溫柔細膩的風景畫」。例如：其描繪布列塔尼地區貝爾島田野風景的《採摘蘋果》（圖4），即見畫面中的自然光線柔和流轉，背景的樹幹與草地描繪扎實，呈現靜謐溫暖的氛圍，畫面並未置入強烈的戲劇性，亦未表現外光派特有的閃動筆觸與色彩對比，而是以厚實穩定的構圖完成作品。
久米雖並未完全採納印象派技法，但在他歸國所繪的《秋景》（圖5）中，仍可強烈感受印象派的影響。儘管此作並非戶外寫生，但仍可看出其細膩觀察自然後，所重構的畫面構圖，選題為郊外田園風光，黃昏柔和的光影，使畫面呈現低彩度的灰褐色調，刻劃出秋日田野的寂靜與清冷，描繪草木的筆觸生動自由，可視為早期以印象派技法描繪日本風景的重要實例。
雖說將黑田與久米直接稱為「日本的印象派畫家」尚有困難，但此二人即便是以模仿性的作品示人，仍對日本洋畫界帶來巨大衝擊。在其歸國之前，日本已於1889年成立第一個洋畫團體「明治美術會」，並定期舉辦展覽，當時參展畫家多曾受過工部美術學校義大利籍教師豐塔內西（Antonio Fontanesi，1818-1882）的指導，風格偏向以褐色調為基調的寫實畫。
黑田歸國後，曾於1895年參加明治美術會第七回展覽，展出包含旅歐時期作品在內的20件畫作，震撼畫壇。此後，日本畫壇開始出現對畫風的分類：傳統洋畫稱為「舊派」、「脂派」，而黑田所代表的明亮外光畫風則稱為「新派」或「紫派」。印象派向來難以用統一風格定義，多將其理解為一種「對國家官方藝術的批判，以及追求新形式視覺表現的共同欲望」，儘管當時日本並未建立官方洋畫制度，但若就「創造遠較前代嶄新的視覺世界」來看，黑田與久米無疑開啟日本印象派的新境界。
二、印象派在日本的擴展
相較於印象派在美國的快速發展，日本首次展出印象派作品的時間則遲至1893年，即明治美術會所舉辦的「林忠正（1853-1906）收藏特別陳列」。當時展出者包括柯洛（Camille Corot，1796-1875）、庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）、布丹（Eugène Boudin，1824-1898）、西斯萊（Alfred Sisley，1839-1899）與吉約曼（Armand Guillaumin，1841-1927）等人，共計八件作品。以莫內為例，在波士頓早於1892年即舉辦包含21幅作品的個展，若場地允許，當地私人藏家甚可再補20幅之多。相較之下，一戰前的日本僅有四件莫內作品進入國內，且曝光度極低，未能形成社會廣泛關注。
1894年，黑田與久米共同創立畫塾「天真道場」，1896年更於東京美術學校設立西洋畫科，藉此逐步建構日本國內的油畫訓練體制。時至20世紀初，多數日本畫家在赴歐留學前，已能基本掌握油畫技巧與外光表現，並透過雜誌與書籍介紹接觸印象派，乃至於後印象派等新興藝術潮流。
例如：推測應為明治後期作品的中澤弘光（1874-1964）《舞子》（圖6），便體現其於日本學習外光表現的成果。中澤以描繪舞妓為主題的作品而知名，《舞子》即為其眾多同類型作品之一，此作描繪舞妓身影，服飾與姿態自然流暢，面容細節均清楚畫出，表現出明快與沉靜交錯的氣氛。畫中窗邊景致可見戶外風景，令人聯想到明治後期畫家們所愛用的京都鴨川場景。中澤直至1922年，始以48歲之齡赴歐留學。
另有「日本莫內」之稱的山脇信德（1886-1925），其代表作《車站的早晨》（現已燒毀，圖7）曾引發極大討論，此畫創作於山脇就讀東京美術學校之際，且無留學經驗，僅在圖書館中閱讀到莫內作品的複製圖像。該作於1909年第三回文部省美術展覽會（文展）中展出，由於描繪主題為現代車站並強調光線效果，故引起「仿效莫內」的話題。
此外，藤島武二（1867-1943）在赴歐留學之前，即已於東京美術學校西洋畫科任教，其於1905年赴義大利威尼斯畫室學習，接受學院派訓練。然而，其作品《提沃利，埃斯特別墅的池塘》（圖8）顯示，藤島直接運用擠出顏料的鮮明色彩進行並置，且利用筆刷痕跡與底色表現畫面肌理，足見其對印象派技法已有相當程度的理解與掌握。
此作描繪池塘邊因水面反射而顯現的光影與色彩，構圖主體雖不明確，但池塘中央閃耀的光線與搖曳的樹影，賦予畫面臨場感，使觀者彷彿置身於現場，同步感受光線與空氣。此類將光影與大氣視為畫面主體的手法，以及畫面中的細膩筆觸與柔和色彩的運用，均反映其於旅歐期間所體驗的自然光線與空氣表現方式。
藤島在滯歐期間除學習印象派技法，亦接觸後印象派、野獸派等新潮表現，畫風漸生轉變，但其於歸國後旅行日本國內與東亞地區時，仍持續以明亮色彩創作即興式的印象派風格風景畫。就其所言：「務求直視自然，不加己意，忠實再現所見」來看，可知藤島即便於晚年仍抱持印象派美學的基本精神。
三、從印象派走向後印象派
藤島武二於1910年歸國之際，日本已不再視印象派為新奇，對後印象派與野獸派等新興表現的興趣正悄然萌芽，受歐洲方面對印象派「已成極為平凡之風格」的觀點影響，1910年創刊的文藝美術雜誌《白樺》，遂特別推崇塞尚、梵谷（Vincent van Gogh，1853-1890）與高更（Paul Gauguin，1848-1903）等後印象派畫家。
1915年，高村光太郎（1883-1956）出版《印象主義的思想與藝術》一書，此為首部由日本人撰寫的系統性印象派論著，其於書中表示，自己曾讚頌印象派，但如今看法已有所轉變。由此可見進入大正時期後，歐洲的新藝術潮流與以發展史觀所建構的近代美術論述不斷傳入日本，在強調藝術家個性與思想的評價取向下，印象派在前衛畫家與藝評家眼中，遂漸被視為已遭後代超越的過時流派。
在此氛圍下，齋藤豐作（1880-1951，圖9）、兒島虎次郎（1881-1929，圖10）、太田喜二郎（1883-1951）等畫家，先後於1912年至1913年間自歐返日，此三人均出身東京美術學校西洋畫科，20多歲即赴歐留學。齋藤深受法國新印象派畫家馬丁（Henri Martin，1860-1943）影響，確立以鮮明色彩與點描技法為特色的畫風。兒島與太田則師從比利時印象派（又稱光輝主義，Luminism）畫家克勞斯（Emile Claus，1849-1924），其中太田尤擅長以點描描繪耀眼的光線。
以太田完成於旅歐期間的風景畫（圖11）為例，此作即以明亮的戶外光線為主題，強調光影的色彩表現，畫面右前方描繪大片草地與樹幹，並以短小密集的筆觸描繪光影變化，樹木間灑落的陽光則以淡紫、黃綠等色彩呈現，使整體空間瀰漫清新豐富的光影感，充分展現比利時印象派所強調的光色交融特徵。太田另一件描繪比利時迪訥（Dinant）地區聖皮耶爾修道院（St. Pierre Temple）的作品（圖12），則利用色彩分割技法捕捉陽光變化的瞬間，以彩度較高的粉紅、紫色、黃色，以及少量的黑色構成畫面。從畫面右側前景可見鋪石路與陰影交錯的斜坡小徑，透露當時應為清晨或午後的光線角度與時間氛圍。
齋藤等三人歸國後，一方面被譽為「印象派的正統系譜」，另一方面卻亦遭遇嚴苛評價。以太田為例，其於1914年大正博覽會展出旅歐時期作品《紅陽傘》（圖13）獲二等獎，但評論卻指出：「此亦可視為印象派作品的一種，固然新奇，除卻標本價值之外，則無需過多讚賞」，甚有批評認為：「雖在點彩技法上頗為成功，但作品缺乏藝術家的靈魂」。另太田於同年秋天，在國民美術協會展出的旅歐作品，則遭批評「幾未見個性表現」，甚至「看不見創作欲望的燃燒」，反映當時對其作品的精神性與思想性之批評。此後，齋藤、兒島與太田遂漸捨點描技法，並與日本畫壇保持距離，而該類情形亦出現在同時期自歐返日的多數日本畫家，使其逐漸遠離印象派技法，僅旅歐期間的作品展現印象派的影響痕跡（圖14）。
除前述思想氛圍轉變外，日本觀賞法國印象派原作的機會原極稀少，故評論體系未能健全亦為原因之一。例如：曾參與《車站的早晨》評論的畫家兼評論家石井柏亭（1882-1958）便曾坦言，自身的確尚未真正見過幾件所謂的印象派作品。石井列舉以往所見林忠正在巴黎蒐集的西斯萊作品、住友家收藏的莫內風景畫，以及卡薩特（Mary Stevenson Cassatt，1844-1926）的母子像粉彩畫，並指出：「我們對西方印象派的認知，乃根據這些貧乏的原作印象，以及從複製品、西方書籍與藝術評論等組合而來」。
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四、結語
如前所述，日本視印象派為一種嶄新的繪畫風格而熱烈接受，實際上前後僅維持20餘年，自1890年代初引進，至1910年代即被視為過時潮流，僅能稱得上為一時風尚。僅就美、日二地的案例來看，即見印象派的傳播方式極為多樣，並在不同地區觸發出各自的化學反應，此股藝術潮流並非單向地由巴黎擴散至美國、日本，而是均在當地各自經歷獨特的再詮釋與展開。
將印象派帶進日本的黑田清輝曾表示，自己之所以對印象派產生興趣，乃因於巴黎近郊盧昂（Grèz-sur-Loing）見到聚集當地的畫家，幾乎均熱衷於研究印象派風格的繪畫手法，另據久米桂一郎回憶，這些畫家中以來自美國與斯堪地那維亞地區者居多。由此可見，包括日本、美國在內的外國藝術家所目睹與學習者，並非巴黎本地的法國印象派畫作，而是在藝術家聚落的「國際性空間」中，由外籍畫家所共同創作的作品。
總結而言，印象派是一場多中心、多重互動的文化藝術浪潮，惟其不變的核心精神，即為對自然的觀察、對光影與色彩的探索、對既有學院體制的挑戰，在不同時空中以不同方式予以理解、詮釋並再生產。從巴黎的展覽畫室，到東京美術學校的教學現場，印象派所留下的遺緒，既是一段藝術史，也是一面映照全球現代性轉折的鏡子。
王明彥( 13篇 )國立臺灣藝術大學書畫藝術學系藝術史論組博士。曾任職於中研院、故宮南院、文化部、史博館、十三行博物館、陳澄波文化基金會等單位，從事研究、策展、教育推廣等相關工作。研究領域為中國藝術史、韓國藝術史、中韓文化交流、亞洲陶瓷等，西洋美術則屬研究興趣範圍。