肉體叛亂者拒絕檔案的美學與存在再問：EX!T10—陳界仁《再現空白》與「奶．精儀式」時期的泛實驗影像

我們與其停留在批判金融／科技資本主義所形塑的單面向慾望觀，不如在「全域式」操控技術的世界內，重新發現、創造、繁殖各種如星叢般存在的斷裂與裂隙空間，借此生產出讓不同欲望、不同感知、不同想像，彼此可以再繼續對質與對辯的各種張力場域，這既是在「全域式」操控技術的世界內，為製造質變與再質變的可能性而準備，也是無明確目的的藝術可以給出的「意外」，更是為了讓被懸置許久的空性觀（śūnyatā），重新成為一種「以欲化欲」的方法。——陳界仁（註1）

近年來，隨著策展研究屢屢遭逢歷史的延遲、史觀的歧異、檔案的空缺等困境，邀請藝術家現身說法，乃至藝術家自身主動或受委託重製原作，以復刻建構臺灣藝術史之事件創發愈加常見。（註2）曾在其策劃之「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」（關渡美術館，2015，下簡稱「啟視錄」）一展中，展出郭挹芬、高重黎、盧明德、袁廣鳴、林俊吉等人的復刻作品的孫松榮，即引用班雅明（Walter Benjamin）〈譯作者的任務〉，以「原作的回聲／來世」形容此般在原件失落下梳理系譜的弔詭狀態，望能在原作的今生與來世之不盡相似卻互涉的動態關係中，反抗線性的歷史回顧與書寫。（註3）而邁入第十屆的「EX!T—臺灣國際實驗媒體藝術展」（下簡稱「EX!T」），延續十年來對「歷史—美學—現場」的考掘，本屆由劉永晧策展，以1980年代的「奶．精儀式」之「泛實驗影像」為對象，試圖以「事件—創作—在場」進行回應，並邀請「奶．精儀式」成員陳界仁新製電影表演《再現空白》。面對這「即將發生的」新事件與新現場，借用孫松榮的說法，我們與策展人在未看到演出前雖也僅能暫時開展對歷史的「想像」，（註4）不過卻也已能一窺「EX!T 10」在「反檔案」（anti-archival）的批判之餘，藉由新作中「空白」／「śūnyatā」（空性觀）之命名巧思，所欲彰顯的「再現」姿態。

在此提及「啟視錄」，係因陳界仁亦曾在該展邀約下，尋獲他在1983年底或1984年初所拍攝的未命名作品之殘存片段，後成了我們所知的《閃光》。原作曾於其1984年「告白25」個展（因美國文化中心要求審查而轉至神羽畫廊）中展出，陳界仁回憶，爾後因對為何創作的欲望愈發感到茫然，「於是在銷毀大部分早年作品時，原錄影帶也不知被我棄之何處」。（註5）《閃光》指涉的，或許除了是在錄影帶中未被後來錄製之影像所蓋過的「閃光」，更是再相逢時所感受到的「延遲到來的星叢之光」，以及「彷彿折射出我（陳界仁）當時無法說出的某些『內在感受』」，如同「遙遠之光與病毒合體的噪訊」；（註6）而這無以名狀的「內在感受」，或可再往前推回稍早一年完成的《機能喪失第三號》（1983）的紀錄影像。陳界仁曾描述自己在看片時，只能「看到行動的外部行為與現場群眾的騷動情況，而不能看到我『內在感受的』變化」，這般失落經驗，促使他遲至19年後真正有機會拍片時，於《凌遲考：一張歷史照片的迴音》（2002），方開始探索「『內在感受』」顯影的可能性。（註7）

該作的紀錄影像，亦是在近30年後，才於王品驊策劃的「當空間成為事件：臺灣，1980年代現代性部署」（高雄市立美術館，2012）中再次對外公開展示。從此二早於「奶．精儀式」時期的影像的再出土案例，或可讓我們稍微理解陳界仁延續至《再現空白》一脈相承的、面對自身創作歷史性的起手式。解嚴前夕的1986年12月，「奶．精儀式」首次發表《試爆子宮I——創世紀以後……》（簡稱「試爆子宮」），從東區忠孝路頂好商圈出發，匍匐爬行至仁愛路圓環及臺北新象小劇場，並在其中殺鴿，又橫跨至隔年初，分別於坪林山區與淡水海邊頭戴絲襪、身穿丁字褲重複爬行而完成演出。表演者頭戴半透明白絲襪，其中一位身著黑袍的領頭手持樹枝及人偶幡旗、領頭，後方跟隨身著白袍者跪走跟隨。（註8）陳界仁在過去的訪談中，對該時期的創作則多表達否定，直言當時就是「亂做」，「是一個思緒混亂和矛盾的作品」。（註9）

於是，回顧關於陳界仁的論述書寫或策展，鮮少出現「奶．精儀式」時期的討論，相對而言，他同時期為反1985年臺北市立美術館代理館長蘇瑞屏撕毀《色彩與造型—前衛・裝置．空間》參展藝術家張建富作品，而衍生出的另一自我組裝藝術家結社、反體制地下化展覽「息壤」，則較多為後人所著墨。尤其，陳界仁自陳在「奶．精儀式」後愈發茫然消沉，「逐漸停止創作，沉寂了八年」，（註10）當「臺灣解嚴社會解放了，我則相反，在那個當口掛掉了」，（註11）「奶．精儀式」更加成為論者難以處理的戒／解嚴、影像與行為藝術史及藝術家自身生命的多重轉捩點，更遑論知悉本次「EX!T 10」欲回探的該時期的泛實驗影像實踐。

歷史—美學—現場／事件—創作—在場

對此，策展人劉永晧坦言，最初與陳界仁溝通時，對方便明確地拒絕展出任何「奶．精時期」的影像，其中除了包括對舊作的不滿意，他補充，相較於「息壤」的聯展形式，「奶．精儀式」的現場更為多重且混亂。光是《試爆子宮》如前所列，即有四個現場，演出期間常由各方朋友如劉振祥、高重黎等眾人輪流接手拍攝，另外陳界仁亦曾在新店溪河堤、景美看守所一代拍攝各式八釐米片段影像。面對藝術家直截了當的拒絕，劉永晧援引傅柯（Michel Focault）在〈什麼是作者〉（Qu’est-ce qu’un auteur?，1969）對全集的界線提問——是不是作者所寫所說所留下的一切，都將歸入他的作品的一部分，（註12）思索陳界仁在「奶．精儀式」時期拍攝的殘影，是否能真的構成完整作品，又該如何在影展中「再現」？

倘若因作者消失而出現懸置未解的空洞，傅柯提醒我們應當「沿著這一虛空的突破口和交戰線，密切關注它新的分界和重新分配」，並「守候由這種消失所釋放出的流動多變的功能。」（註13）劉永晧在與陳界仁達成共識後，拒絕了「奶．精儀式」任何既有的文字或攝影紀錄，進一步重新將封塵之作對外敞開，望能產生新連結。他相信作為策展人，應當對言說提出質疑，應當理解檔案不會有完成的表明。縱然這是一次對歷史的考古，但「不想回去過去，過去也回不去了」，又或者「我們能夠回到的也是一片空白」，劉永晧說道。於是，在《再現空白》的英文譯名中，劉永晧以動名詞「representing」而非「representation」，昭示「EX!t 10」對於完整再現「奶．精儀式」真實性的有所不能以及不為，僅能動態地在時空更迭後的今日嘗試接近。

誠然，黎煥雄在受龔卓軍、周郁齡策劃的「野根莖—2018台灣美術雙年展」（國立臺灣美術館，簡稱「野根莖」）委託，復刻較「奶．精時期」稍晚一些、1987年由王墨林策劃的「拾月」中河左岸劇團的《在廢墟十月看海的日子》時，也談及究竟該如何在內場的展演中，再現巨大的廢墟與交加的風雨。（註14）後由陳宣誠搭建的木作空間《再場》，精彩地捕抓當天在三芝廢墟的景觀精髓，帶領觀者「再一次在場」。而「奶．精儀式」走過山海與城市空間，據陳界仁過去訪談之憶述，在《試爆子宮》最後於淡海沙灘爬行結束起身之際，大雨亦自天撲下。（註15）外在自然與人造景觀的難以復刻，更指向的是內在精神的荒廢空洞與身體動能的無以召喚。「EX!T 10」究竟可以如何帶領當年身體不在場的新的觀眾「重返現場」呢？劉永晧的解答即是在當前的時空狀態下的新的「在場」。既然「奶．精儀式」已經過去了，他說服陳界仁製作新作《再現空白》，作為2020年的今天對歷史性的回探。「EX!T 10」在此承襲影展過去九年來對「歷史—美學—現場」的關注脈絡，以「事件—創作—在場」進行回應。劉永晧說明，如阿岡本（Giorgio Agamben）所言，歷史就是事件，而本次選擇的「事件」即為「奶．精儀式」時期的泛實驗影像。而考古必將面臨缺席，故以《再現空白》的「創作」重探「美學」的斷裂，並以本次牯嶺街小劇場中創發的身體「在場」，對照歷史的「現場」。

在歷史中找美學問題  

劉永晧強調「EX!T 10」並不是要將歷史當材料，進而使歷史無限膨脹成為政治問題，出現標本化、DNA化、基本教義化的閱讀危險，或陷入資料與再現的雙重圈套，而是重新「在歷史中找美學問題」，而美學需要時間的累積，生成開放的閱讀。他認為「一個豐富的作品，應該禁得起不同時代無盡的閱讀」，如同他在「EX!T 8」（2017）以「局部初潮半島：台灣實驗電影的異色與岐流」為主題，選映了引發後人不斷複訪的邱剛健作品，「EX!T」的策展皆旨在將它定錨在之後的未來，進而提出新的凝視。  

當年「奶．精儀式」究竟在面對什麼樣的美學問題呢？回顧文獻，王墨林在觀賞演出後，曾描述他們重複爬行的動作，自我解體般地否定了原來存在的身體，稱其為當時「臺灣的肉體叛亂者」之一，肯定了「身體應該像一具顯示現實與觀念對立的測定器」（註16），肉體叛亂所實踐的觀念表演藝術「在破壞身體與建設身體之間，辯證出『對立』的觀念。」（註17）我們另外也可從陳界仁過去的訪談與書寫再窺一二，他曾言1977至1987的這十年間，雖受鄉土文學運動啟發，卻既「脫離自身生命經驗，也不清楚其脈絡，更不知為何做」，因而充滿各種困惑。針對「奶．精儀式」，他回想「當時粗燥的想法是我們在一個那麼『斷裂』的環境中，在一個沒有美學系譜中要如何去發展？」一方面「關心政治」，卻不知如何回應「現實」，又對鄉土文學運動所提倡的現實主義美學有所懷疑，自認尚無能力處理前衛藝術與其之間的辯證關係。（註18）

陳界仁經沉潛時期的自我梳理與思想碰撞後，「體會到藝術的前衛與否都必須建築在跟社會現實的對話關係上。」（註19）如同前述身體氣象館在「野根莖」中復刻《拾月：一份超現實文本》（2018），在後人妄加的後現代框架下，重探創作所逃逸出的左翼批判，劉永晧在策展論述中也進一步對「奶．精儀式」普遍的後現代誤讀做出釐清，重申其在戒嚴時期批判高壓社會的姿勢。他雖沒有破梗太多，但也分享自己理解「奶．精儀式」宛若爬蟲類的身體，在無序的多樣性中，更顛覆性地「將身體的器官去疆界化」，展現的是反抗威權體制與西方資本主義的流動欲望。

從陳界仁當年面對美學的「斷裂」，至今天我們在重探「奶．精儀式」時，又再次面臨斷裂，劉永晧回到傅柯於《知識的考掘》（L’Archéologie du savoir，1969）一書中論及之歷史與陳述的不連續性、間斷性、反起源性觀點，為我們釐清策展的基本態度，即是要「去掌握他們的罅隙，去衡量間隔其間的差距」，以「定義這些事物間分崩離析的現象」。（註20）然而，《再現空白》的「空白」英譯卻選用了佛教用語「śūnyatā」（空性觀），而非「void」、「blank」、「empty」等字，在此則更多地借用佛法與影像的相互造幻的能力，而非囿限於寫實的再現，以此趨近歷史與預見未來。

空白／Śūnyatā（空性觀）  

劉永晧預告，陳界仁最初是希望能製作一低限的作品，他以莒哈絲（Marguerite Duras）拍攝45分鐘飯店窗外大海的《大西洋人》（L’homme atlantique，1981）、賈曼（Derek Jarman）在銀幕一片藍色中滔滔絮語的《藍》（Blue，1993），或阿巴斯（Abbas Kiarostami）、庫貝卡（Peter Kubelka）等人反電影的作品，鼓勵陳界仁將其發展成為一70分鐘的製作，除了將有一場現場表演，影展期間也將首映內容相同的電影版本。而低限主義的創作方向，或已昭示了《再現空白》幾個層次的否定邏輯：即《再現空白》既非「奶．精儀式」的原作，也不是新作；而「奶．精儀式」時期的影像實踐，既非實驗電影，也不是劇情、紀錄或錄像，影展也因此依陳界仁建議，將其稱為「泛」實驗影像，跳脫分類的侷限。

若將否定與負向辯證，與作品名所昭示的「空性觀」連結，劉永晧闡述，即是要以無常面對定見、邪見的束縛，基於空的無相、無願，《再現空白》並不強求一個歷史的蓋棺定論或結果。他以《維摩詰經》中的〈文殊師利問疾品〉為例，進一步解釋新作所欲再現的「空白」：在「辯才無罣、智慧無礙」的維摩詰生病之際，佛陀的眾弟子皆不敢受命前去探病，唯有文殊師利接下重任，當他隨眾人抵達維摩詰居所時，見其以法力將屋內清空，即問道，「居士此室，何以空無侍者？」維摩詰則言，「諸佛國土，亦復皆空。」文殊師利追問何以為空及空當何求，經一番交鋒，維摩詰娓娓道來，「從痴有愛，則我病生。以一切眾生病，是故我病。若一切眾生得不病者，則我病滅。所以者何？菩薩為眾生，故入生死。有生死，則有病。若眾生得離病者，則菩薩無復病。」（註21）

身相離，心如幻，菩薩以眾生有病，是故我病。誠然，近年陳界仁曾多次表明自己是一個世俗的「佛法左派」，在佛法與馬克思主義間，尋覓共通的「關於如何趨近眾生平等的路徑」。（註22）「奶．精儀式」在戒嚴時期末尾，試爆控制社會的子宮後，眾生是否隨解嚴離苦得樂了？顯然至少陳界仁沒有。如上所引，他在社會爆炸性的解放與衝撞中失語。過去在高壓統治下，或尚能以造幻穿梭邊界內外進而逃逸或反抗，後他則嘗試透過「異構式的臨時社群」的拍攝行動中創造自我解放的條件，而當今天我們的生活在由超級跨國金融／科技資本主義所掌控的「全域式」操控技術內，陳界仁強調「當前的世界已沒有真正意義的『外部』」，也似乎不見「逃逸」路徑。（註23）佛法中常言身體無常，陳界仁心心念念文化冷戰下的「自由幻影」更是如此。從中我們或許可以從中理解《再現空白》為何無意重返1980年代，召喚威權體制下的魂魄暴亂，而是更力求從過往的叛亂中，開展陳界仁這幾年從佛陀中道觀中提煉的「第三種」想像。對陳界仁而言，佛陀的中道觀旨在「說明一切事物都是相對的、相互依存的、不斷流變的，都是為了打破各種絕對主義與各種我執。」（註24）當政治實體、社會條件，乃至原作與藝術史想像皆處於「不完整」的狀態，《再現空白》或許如陳界仁近年提倡的，更是要在政治與藝術等多個層面上指向八不中道中的「不一、不異」，練習一個可集合、可分開，內含多義性與多向性的寬容共同體，以創造無法被數位科技、跨國資本，乃至歷史書寫所真正操縱的流變體。（註25）

「奶．精儀式」中的團體與個人  

回到「奶．精儀式」，這個由陳界仁帶領弟弟陳介一與弟弟的高中同學邵懿德，以及邵懿德後在世界新聞專科學校（今「世新大學」）電影製作系就讀的同學馬西宇等人所組成的團體，本也具有高度的內部歧異性，卻鮮少為後人處理。劉永晧將這群組成戲稱為「男團」，除了較為外人知悉的行為藝術，亦各自跨足實驗電影。其中邵懿德更在1980年代末至1990年代退伍前，成為知名電影與文化評論人，參與新電影論戰，並曾策劃實驗電影影展，核心成員的成就可說是為團體再另闢出精彩的文化地景。劉永晧解釋，本次「EX!T 10」即希望看見其中團體與個人之間的複雜張力與文化深度，將『奶．精儀式』當成一個橫切面，來理解解嚴前的藝術實踐。他找來近年甫自中國發展後返臺的邵懿德，以及後投入電視製作的馬西宇，並尋得前者於「奶．精儀式」時期四部實驗電影的三部，將於影展中放映；後者作品則可惜佚失，但亦曾持續投身陳界仁影片製作的他，也將出席論壇，共同對「奶．精儀式」進行回顧與前瞻。  

邵懿德當年參與「奶．精儀式」時，約莫是大一、大二學生，在此之前，他也曾協助陳界仁《機能喪失第三號》。劉永晧回憶，自己應是於1986年在一個公寓頂樓初看本次將放映的邵懿德作品——《我們的一個片段》（1985），當時即對該作印象深刻，好似可從幾個男孩在片中出遊、打架、打撞球、在海邊小便等生活片段，瞥見日記電影的風格。而在片尾感謝名單中，也可看到陳界仁的名字列於首位。《我像妳致敬，夏娃：此時》（1986）《複製NO.1：作弊》（1986）則簡單地在重複中，分別指向了戒嚴社會中的規訓手段與逃逸路徑。邵懿德在1986年也參與了「息壤」，展出裝置作品，並於同年相當先鋒地在神羽畫廊策劃首屆「臺北創作短片大展」，參展藝術家包括張照堂、莊靈、黃華成、陳界仁、高重黎等人，並透過耕莘文教院接洽國外影片。隔年第二屆更邀請香港火鳥電影學會包括鮑藹倫、榮念曾、馮美華等人的作品來台交流。劉永晧表示，本次很遺憾無法尋獲的邵懿德作品，即是拍攝投影機映射出的空白影格，雖無法直接再現，卻也以另一種缺席之姿，與本屆影展主題遙相呼應。

劉永晧為我們介紹道，1980年代末至1990年代初，就讀文化大學影劇系的他，真正與邵懿德等人有所交流，是在中華路的電影資料館放映室，後延續至金馬國際影展。當時這群以李尚仁在臺灣大學的社團為首的電影文青，已因對新電影多所檢討而聲名大噪。劉永晧畢業退伍後至赴法留學前，則與他們一起加入中影旗下《長鏡頭》雜誌擔任寫手。他憶及1990年代初的金馬影展，在文化大學教授齊隆任的策劃下，開始引進了實驗電影的專題；綜觀這幾年的經歷，讓他往後在策劃「EX!T」時，包括第二屆的高重黎專題與第八屆的邱才彥專題，皆不斷思索著「臺灣原生種實驗電影」的可能樣貌。亦即這些實驗電影的自行摸索，皆是在劉永晧同輩學者出國系統性學習實驗電影前業已經發生的。當然，他並不意在探究一種國族的、排他的純粹性，尤其從邵懿德本次放映的影片中，亦可見迷影的影響，而是從中或許得思辨在西方無論是技術或歐美現代主義等的外來傳播下，臺灣實驗電影如何從中生長出混種的影像美學。

循環時間觀下的存在自問

陳界仁雖沒有就讀大學，卻因自學而在社群中佔一席之地。劉永晧回憶，1986年他為時任文化大學教授的黃玉珊於南海劇場的電影表演打工時，因在後台與陳界仁共同負責八釐米的影像投影而相識。時隔20餘年，他則又因電影表演與陳界仁合作；而「奶．精儀式」結束後，陳界仁沉寂八年，直至1995年初夏悶熱白日中，夢見智能障礙且癱瘓、爾後早夭的弟弟「自長長的隧道那頭逆光站著。」近看發現他變得眉目乾淨清秀，對陳界仁言，「生命的意義是沉默」，領著他穿越隧道至一空曠野地，望見由乾彆身形且皮膚潰爛流膿的人抬著自己的棺木的送葬隊伍，而重新甦醒。（註26）2020年，陳界仁則在歷經喪母之痛後，於《再現空白》中重新面對沉寂前的「奶．精儀式」，此時重要的家庭成員已成為過去，成為歷史，今孕育他而生的子宮的身體已遠去。

種種時間的巧合或循環性，不禁令人聯想起陳界仁近年思索第三種可能時，所欲召喚的多重時間觀：唯有擺脫當前加速主義時間觀所形塑的單一（消費）欲望，方能跳脫「以當前的『現實』作為『想像』未來的出發點」的囿限，「在流淌的時間中，保留一個可以集體反思過往種種行為與重新「再—開始」的時空觀」。（註27）而當「全域性」操控技術將我們抹滅成可為演算法計算的抽象數據，否定人的存在，或將其導向新自由主義的「自由」邏輯時，陳界仁指出其中叛變的契機，或許就是「持續生產關於『我存在的意義究竟為何』的各種廣義的『創作』」，進而累積發展出「適合自己『存在』方法與技術」。（註28）《再現空白》與對「奶．精儀式」歷史性的再挖掘，在這樣的脈絡下，或許可視為陳界仁以及同樣由自我組裝的藝術團體主辦、邁入第十年的「EX!T」，自否定出發，對於自身「存在」的一次再歷史化與再身體化的重新探問。

註1　陳界仁，〈為質變「全域式」操控技術，而準備……〉，《新國際》，2017年8月17日。（瀏覽日期：2020年11月25日）

註2　除了文中提及的「啟視錄」、「野根莖」，近期案例如高俊宏於王柏偉策劃的《Re:Play 操／演現場》（莊偉慈、王柏偉、林人中策展，C-LAB臺灣當代文化實驗場，2020）中的「檔案現場」，展出的《回製（原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫，2002）》等。

註3　孫松榮，〈原作的回聲——復刻做為「啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀」的提問與反思〉，《藝術家》487期，臺北市：藝術家，2015年12月，頁198-201。

註4　同上註。

註5　陳界仁，〈陳界仁〉，曲德益總編輯，《啟視錄：臺灣錄像藝術創世紀》，臺北：國立臺北藝術大學關渡美術館，2015年12月，頁82。

註6　同上註。

註7　陳界仁，〈機能喪失第三號〉，羅悅全主編，《造音翻土：戰後臺灣聲響文化的探索》，新北市：遠足文化；臺北市：立方文化，2015年5月，頁152。

註8　演出內容與路線在各文獻間有所出入，本段描述主要參考：姚瑞中，〈陳界仁等人的街頭游擊戰〉，《台灣行為藝術檔案：1978-2004》，臺北市：遠流，頁39-45。

註9　媒體藝術採訪整理，〈臺灣藝術家訪問紀錄—陳界仁〉， 原載於《媒體藝術》，《伊通公園》，年份未記載。（瀏覽日期：2020年11月26日）

註10　秦雅君採訪整理，〈一個相信「佛法左派」的藝術家：陳界仁在現實裡的持續創作之路〉，《典藏ARTouch》，2018年6月29日。（瀏覽日期：2020年11月25日）

註11　李維菁採訪整理，〈臉是我一生的地圖—陳界仁〉，原載於《藝術家》293期，1999年10月，《伊通公園》。（瀏覽日期：2020年11月25日）

註12　米歇爾．傅柯（Michel Foucault）著，〈什麼是作者〉（Qu’est-ce qu’un auteur?），1969。李康、張旭譯，《豆瓣》，2008年12月5日。（瀏覽日期：2020年11月26日）

註13　同上註。

註14　王墨林、黎煥雄對談，汪俊彥主持，羅倩、童詠瑋整理，〈自己摸索、自己感受、自己創建、自己毀壞──王墨林與黎煥雄的小劇場對談〉，《藝術觀點ACT》75期，2018年7月，頁97。

註15　同註11。

註16　王墨林，〈開發身體新語彙——「奶．精．儀．式」的表演概念〉，《都市劇場與身體》，臺北縣：稻香，1990，頁58。

註17　王墨林，〈台灣的肉體叛亂者〉，《都市劇場與身體》，臺北縣：稻香，1990，頁43。

註18　引號內文字出自註9訪談內容，另參考：陳界仁，〈從《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》紀錄片，談異義音像「從對抗策略到再質變運動」〉，《藝術觀點ACT》63期，臺南：國立臺南藝術大學，2015年7月，頁140-141。

註19　同註9。

註20　米歇爾．傅柯（Michel Foucault），《知識的考掘》（L’archeologie du savoir），1969。王德威譯，臺北：麥田，1993。

註21　姚秦三藏 鳩摩羅什譯，〈文殊師利問疾品第五〉，《維摩詰所說經》，轉引自《報恩佛網》。（瀏覽日期：2020年11月27日）

註22　同註10。

註23　王墨林、陳界仁對談，林怡秀整理，〈冷空時空下的歷史脈絡：恐怖〉，《藝術觀點ACT》76期，臺南：國立臺南藝術大學，2018年10月，頁82。

註24　同註10。

註25　同註23，頁84。

註26　同註11。

註27　同註1。

註28　陳界仁，〈初論——為質變「全域式」操控技術，而準備⋯⋯〉，《VOP攝影之聲》25期，臺北市：影言社，2019年2月，頁21。

---

EX!T 10 第十屆台灣國際實驗媒體藝術展【陳界仁——再現空⽩：奶．精儀式時期的泛實驗影像】

展期：2020.12.04 – 2020.12.06
地點：牯嶺街小劇場一樓實驗劇場
地址：台北市中正區牯嶺街5巷2號