現場藝術的時態：專訪C-LAB年度展覽「Re:Play 操／演現場」策展人莊偉慈、王柏偉、林人中

空總臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）自2018年啟動以降，連年規劃的「年度展覽」——「再基地：當實驗成為態度」（2018）、「城市震盪」（2019），從園區歷史與建築空間脈絡，以及文化生產面向上所被賦予的支持重任出發，已成為機構對外行核心價值與實驗成果之對話、對內行自我反身定位之錨定的重要平台。（註1）今年新推出的年度展覽「Re:Play 操／演現場」（簡稱「Re:Play」），雖首度跳脫了前述「機構—城市—文化系統」的命題，轉向聚焦於藝術形式——「現場藝術」（live art）——的探討，卻在延續去年由機構與客座策展人共構的策展模式，所開展出橫向與縱向的交叉辯證下，對年度展覽之於「機制—策展—創作」的精神進行了傳承與回應，並嘗試掙脫「參與」之名的枷鎖，追索現場藝術的在地歷史化脈絡。

隨著提諾．賽格爾（Tino Sehgal）於2013年獲得第55屆威尼斯雙年展（Venizia Biennal）金獅獎，及各類表演、關係、參與式、情境建構等藝術類型作品在國際獎項上屢屢掄元，現場藝術在當代藝術中愈發大行其道。「Re:Play」某程度上亦在這般趨勢下萌芽。在官方與民間的促成下，「Performa雙年展」（Performa Biennial，簡稱「Performa」）創辦人暨首席策展人蘿絲李．戈柏（Roselee Goldberg）訪臺交流，並在去年11月登場的「Performa 19」中選定臺灣館和瑞典館並列本屆「無牆國家主題館」（Pavilions Without Walls），由C-LAB與臺北市立美術館（簡稱「北美館」）推薦五位藝術家參展。當時即預告其中四位藝術家的新作，將回臺灣進行展演，完成以機構為鏈結的國際交流合作。

蘿絲李從現場表演於20世紀藝術史的角色出發，於2004年創立「Performa」的宗旨，預示了後來現場藝術在當代藝術領域中所不斷捲動的張力——在藝術形式之間、藝術場域之間、藝術家與觀者之間、組織者在展示與發動事件之間等面向，亦成了「Re:Play」隨上述交流成形後，首要面對的框架。過去曾任藝術雜誌編輯的C-LAB策展人莊偉慈，2013年第一手地在威尼斯見證了賽格爾刮起的炫風，她反思現場藝術其實「是很難被定義的」，在包括「Performa」等展演中，並無對其中各種類型間的關聯有太多著墨，多半僅是將可能性納入，向觀眾展示現場藝術可以是什麼。她在規畫初期便很明確地體認，「不能夠把什麼東西都放進來」。林人中補述，縱使歐洲也不斷在探索現場藝術於新世紀的可能性，「但是他們問的方式，是接續著已經發生過的二十世紀脈絡，怎麼樣在一個新的情境當中，或是不同的視角當中，再去組合。」相反地，回到東太平洋地區，「我們沒有這樣一個可以有集體共識與討論框架的一種時間軸。」他表示，當各「非西方」機構、美術館紛紛做起現場藝術之展演時，重點應在於「從何談起」，因為「如果沒有處理歷史過程的話，我們好像很難進入比較深刻的美學討論」，最終可能流於大雜燴式的現場活動。

誠然，王墨林在2007年曾以一篇名為〈Live Art是什麼碗糕？〉的短文，提問現場藝術與行為表演之間的界線何在，當切斷後者脈絡自我標榜為前者時，「似乎讓作品表現的空間就更寬闊，進而也無所謂它的審美標準在哪裡」。他回顧2002年現場藝術這個名詞首次在臺灣出現之後，在晉用與分類上的矛盾，「使Live Art在臺灣所呈現的面貌，似乎是模糊不清的。」但接下來的十多年，因著西方現場藝術發展的快速推進，本地似乎沒有像他所期待的，經過一定階段的積累度後，具體地論述之；（註2）本次C-LAB選定三位背景殊異的策展人，以自身長年研究、創作或策展的積累，分工開展出莊偉慈關注視覺藝術領域中操演性（performativity）的「展演現場」、王柏偉回返90年代身體形象的「檔案現場」、以及林人中將動態創作過程煉取至集體參與工作坊的「推衍現場」，雖看似勾繪出三種現場藝術在臺灣看似相異的實踐方法，卻也在串連成為「Re:Play」一整體後，試圖指引彼此競合或匯流的可能路徑。

莊偉慈回憶，由C-LAB邀選參與「Performa 19」的蘇匯宇，當時原是在紐約的劇場空間中，以懸掛或固定置放於地的三頻錄像搭配舞者進行的展演，結束後進一步向團隊回饋了延伸版本的想法，依C-LAB空間新製可移動的錄像裝置，並調整舞者劉奕伶的走位與表演。當他的這件《The White Waters》走回C-LAB後，貌似擺向了美術館中的現場表演觀看，卻依然維持了黑盒子中的氛圍營造與起承轉合。C-LAB座落於舊空軍總司令部，實為一具內部歧異、層層疊疊又曖昧多義的歷史園區。林人中分享自己這幾年在歐洲許多相近於C-LAB、由歷史建物或閒置空間改建而成的非典型替代空間中的展演，認為其中的身體可更為生猛粗糙，且空間能綜合黑白二者分屬固定與流動的特性。

C-LAB本身既非黑盒子，也非純然乾淨白盒子的空間屬性，正貼合策展主軸從現場藝術對觀眾的操作參與，拉回另一端之於藝術創作的身體、內在動力與實踐過程提問方向轉移：脫離了自黑盒子移地至特定場域（site-specific），尤其走入美術館後，所開啟以及被放大的「黑白對抗」觀點，也就不再陷溺於拆除第四道牆的與觀者同居，或個人主義與現代化的多焦點觀看儀式，某程度上也從白盒子本質式的自我證成中讓位，思考灰色地帶中的展演可激發何等觀看視角。在「展演現場」的幾件「現地／限地製作」中，如李銘宸的《解体素描》、何采柔與黃思農的《換景》，以及亦曾參與「Performa 19」的楊嘉輝的《限地限時限定的人的音樂＃1》等，莊偉慈也期待藝術家拋開劇場與美術館的架構，在克服場地既有限制之餘，以作品定義C-LAB，而非被C-LAB定義。這同時也是對觀者的挑戰，如何說服自己抽離特定場館中的觀看習性，甚至主動勾勒可能的方案與景觀。

「展演現場」除了指涉觀者實際參與的現場表演的實體空間，莊偉慈更將其延展至觀者體內的抽象意識與感知層次。透過藝術家對感官的調度與身體感的徵集，擴張放大日常生活之斷裂與奇異點，讓觀者似有若無或無以名狀地「好像也經驗了某種具表演性的時刻一般」。因此，過去較少被置放於現場藝術脈絡的香港藝術家李傑也在本子題中展出，他的「有關難以開展的一些日子」計畫，嘗試調度日常生活與香港反送中運動之間在場與不在場的身體感知。這般「日常生活的陌生化」策略亦體現於比如王德瑜與C-LAB臺灣聲響實驗室合作的《No. 103》，藉由封閉空間中的聲音部署，開啟觀者意識變化的瞬間；以及賈茜茹的《斑斕之家》，以三種相異的身體勞動歷程展演，轉化藝術家擅長使用的現成物件的意義。

莊偉慈坦言，隨著表演藝術家在現場藝術展演中大放異彩，她曾一度疑惑，是否他們掌握表演與場面調度，必然較視覺藝術家更為精準，於是才回過頭來探問並進而指認操演性在視覺藝術脈絡中，脫離敘事的再現（representation）與物質性基礎後，可為作品賦予的政治性動能。她以辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）的攝影作品為例，扮裝在此並非直接服務戲劇角色或敘事，而是如著名酷兒學者巴特勒（Judith Butler）所言，在複製與創造的反覆操演過程中，由內而外地展示符號並建構現實。莊偉慈尤其關注的性別化身體，在「Re:Play」中可見蘇匯宇與韓國藝術家鄭恩瑛於《遞延劇場》的操演，兩位藝術家對各別戲劇史乃至文化史中的類型、文本或事件，自歷史的斷裂中，主動充填或「補拍」，以凝聚被性別正典所排除之他者的身體能動。除了性別，張紋瑄的《魚尾獅是何時絕種的？——21世紀成功敘事學》則模擬成功學敘事所建構起的國家神話。莊偉慈觀察，在視覺藝術領域中，創作者即是透過扮裝（drag）、諧擬（parody）、擬仿（mimicry）等操演性介入，開啟對既定的宏觀或微觀敘事、檔案、感知進行解構的「重演」（replay）行動。

巧合地是，在「展演現場」與「檔案現場」中，蘇匯宇與陳武康各自複訪了田啟元的臨界點劇象錄（簡稱「臨界點」）。莊偉慈闡述這雖不是有意為之，但相互對照下，可發現蘇匯宇從自身當代的視角出發，將《白水》（1993）的性別辯證延伸至今天情慾與道德間的衝突，嘗試跨越甚至和解；王柏偉則從內在動力進一步連結二者內涵的動能：當蘇匯宇的《The White Waters》加入三個由電視牆拼組成的大型錄像裝置，於演出間不時由舞者或工作人員甩動時，便溢出了藝術家過往以錄像進行「補拍」的影像內部邏輯，在舞者肢體與影像抽象內容的既有對話外，開啟了另一互動維度。而王柏偉委託陳武康製作《90年代的四個劇場事件》，則是關注臨界點在表演史中開枝散葉的內在動力。他回顧，不同於其他臺灣90年代團體，臨界點傳承至今，包括仍活躍於劇場中的劉守曜、鄭志忠與柳春春劇社、溫吉興與小劇場學校等人皆自其中出身。他好奇，若沒有對田啟元弒父的動力來源，傳統與師門為何得在千禧年後小劇場已死、藝術生態體制化與專業化成形後延續，或說以何種方式在迥異的體制間傳承？

陳武康從自身經營驫舞劇場的經驗，尤其聚焦他自稱的「建制化」後的身體回望，比如嘗試對臨界點的木馬腳訓練「感同身受」。不同時代間的對比所衍伸的諸多關於操演性與現場性（liveness）的哉問，促使王柏偉回返歷史，尤其在臺灣脈絡中，回返「個體與社會都在尋找自我認同及定位」、將身體當成媒介的「漫長的90年代」。若將晚近發展出來的現場藝術等類型，所正處理的問題如參與、公共性、藝術介入等，置放回在地系譜，他質疑道，「不管是使用的概念還是脈絡，我們都過於以為在使用新的東西」。這樣一種平地而生的歷史真空，更顯現了在地論述的失語，亦即「臺灣80、90年代所發生的事情，好像沒有形成一個概念，或是它的脈絡還不太清楚」，因而在今日的討論中，欠缺參照案例或框架。

於是他「故意地要跟現場藝術拉開一個距離」，試圖從90年代的遺產中，提煉出至今我們仍持續使用，卻未被妥善梳理的概念，思索理論化的可能性，為實則不這麼新穎的現場藝術開展社會與影像兩條軸線的歷史對話，而非在不斷向90年代的先行者援引時，停留於此情（如衝撞、性感等）可追憶般的封陳或弔念。之於社會，他相信唯有回頭檢視解嚴脫離國家象徵性暴力後，其如何循民間主體性，摸索與他者的關係、組織方式及社會集體想像，才能重新面對2000年初期一切漸趨穩固定型之後，我們現在在各領域，「皆無法面對的行動主義的問題。」在展間中，他與在地實驗合作挖掘鄭志忠、劉守曜、陳明才、田啟元、姚瑞中、Bbrother等人的檔案紀錄，為各自的藝術實踐或生命歷程，整理出可被描繪的命題。王柏偉解釋，展牆上輕薄簡短的字句當然不完全等於或代表每個個體，在有限的空間條件與觀展時間分配下，必須更輕巧地以圖像連結來處理厚重的研究議題，讓展示作為對大眾開放的介面。

這除了是策展的權衡，或許更是回返90年代的策略，意即理論化如何避免消解90年代無可遏制的生猛有力與張牙舞爪？如何避免為90年代的多樣、流動、抽象、未定型的形象（figure），以及經重組、拼貼、調動與疊加而成的「景觀」（spectacle），勾繪出確定的主體肖像，或建構起穩定的秩序？（註3）對此，王柏偉回應，回返歷史總會面臨意義過剩或過度詮釋的問題，卻也成為後人可對檔案能行異議處理空間。不過，他對我們已被制度化的預設立場帶著警覺，提醒現場藝術與90年代的根本迥異之處，即在於當時的「總體藝術」根本沒有所謂的視覺與表演藝術「跨域」之說。他以本次陳武康演出所選擇的其中一個事件——《侯府喜事：拖地紅》（1991）為例，除了該作對情慾的探討，也未落入今日的二元性別或女性主義批判框架，其雖然掛名為侯俊明的作品，但實際上主要是由後來參與臺灣渥克的陳梅毛發動、環墟劇場策劃製作，其中包括表演工作者如劉守曜等人的參與，而在感謝名單上，更可見如伊通公園劉慶堂等四路人馬。故回返90年代，其實「沒有辦法單純從視覺藝術的行為，或者是表演藝術的表演，不管是舞蹈還是戲劇，甚至從電影的分析內部出發」，當跳脫這樣的方法，他所嘗試找到的共通參照與對話可能，即為「身體表現形態」。尤其，隨著解嚴鬆綁了對媒體的控管，影視消費快速成長，個體與集體的形象塑造，大量出自視聽媒體生產與接收。因此「檔案現場」另外也規劃由陳平浩主講的系列講座，自80年代末至90年代的電影尋找身體使用的方式，如何自民間萃取，並開創比如父親、母親、阿嬤、警察、班長、檳榔西施等形象轉變。王柏偉謙稱，這個框架下的歷史研究尚無定論，卻將持續進行，期望身體不再僅是接收各種難以名狀的垃圾桶一般，而無實質討論。

莊偉慈附和道，我們或許必須更認真謹慎地看待其中生成的表演性動能，亦即是什麼樣的環境與時空背景，使藝術家特別想用身體進行創作。她不諱言，現場藝術在臺灣的脈絡中是有斷裂的，在2000年後至現場藝術在西方流行之前，或許因為錄像的盛行，快速地替代了行為藝術。這樣的斷裂在「Re:Play」的子題並置下，並沒有被迴避。除了前述橫跨90年代，曾擔任臺灣渥克劇團舞台設計的蘇匯宇，在「檔案現場」中，王柏偉更關鍵性地挑戰跨越90年代後，在創作上明確自陳轉向的高俊宏，「回製」他2002年重製90年代末至2000年初期的數件行為藝術作品，開啟「兩個時代間生存狀態的對話」。他介紹高俊宏過去這個系列作品，不同於在他之前的如「息壤」、李銘盛、姚瑞中等人，多以身體反抗國家機器或象徵暴力，轉為將自身存在問題化。也就是說，要對抗的不再是國家體制而已，而是當體制已深入我們的內部之際，對象更是被制度化的藝術家自身。

而當高俊宏在這20年來，逐漸將自身生命史鑲嵌進臺灣史與世界史中，走出一條生命道路之際，王柏偉更期望向今日為宏觀歷史所支撐的他進行叩問：如何重訪過去那樣蒼白、沒有方法、生命力勃發卻不知如何自處的行為藝術時期？如不同紀錄載體的畫質與運鏡差異所顯，隨著時代的生存背景的截然不同，藝術家真的回得去嗎？更進一步論之，藝術創作是否真有學院所不斷提倡的所謂本真初心可言？他分析高俊宏接受挑戰之餘，藉由《回製（原「山喬菌宏如何重複我的藝術」計畫，2002）》命名中的「回製」與「重新演練」等字詞選用，即已在過去與現在並存的複數現場中，提出了諸多本質性提問，包括：行為藝術是否可以被重製或重演？如果不若謝德慶一般「做時間」，「回」是否昭示了某種「被時間做」的可能，其中的現場性又該如何被理解？

高俊宏在此呈現的藝術家創作生命的連貫或斷裂，亦是林人中策劃的「推衍現場」所關注的，他將這個以工作坊為主的子題，聚焦在當代以研究為導向（research-based）的藝術家，如何在「持續演進的計畫或系列作品裡，不斷操演、回訪、重演自己與他人的創作與研究脈絡」，在折返跑似的恆常過程中，並沒有所謂創作終結或原創成品。林人中省思這樣「動員『過程性』藝術現場」的動態，可以如何藉由他被指派負責的工作坊對外分享或展示。於是，他嘗試為原多以名詞指稱——且在機構中多與講座、座談合為肩負起參與交流及教育推廣目的公眾項目（public program）——的工作坊（workshop），賦予「workshopping」的動詞意涵，注入更多藝術取徑（artistic approach）的探討。

「推衍現場」的三個工作坊計畫，除了分別為現場藝術帶入新的情境視角，亦與其他子題中有特定表演場次的作品，一同在「Re:Play」中，遊走於在事件與展示間，在展覽中留下多重版本。比如蘇匯宇、楊嘉輝與林人中的《如果具體派宣言是一首舞譜》在演出結束後，主要在展期中留下裝置或影像紀錄，蘇匯宇則更進一步請工作人員定時移動錄像裝置。莊偉慈另舉何采柔與黃思農的《換景》為例，認為其中裝置跟它演在該作的比重是對等的，因藝術家複製了多個展間中既有的白色樑柱，供觀者平時自行移動，本即可成為一空間裝置。前述「展覽現場」的視覺藝術作品，嘗試將現場推進至觀者意識感知，而無具體的現場表演，在此則反過來地面臨現場藝術展演與工作坊在演出或呈現之餘，如何在為期一個半月的實存展覽的中展示、不展示或如何展示？「Re:Play」各異的操作，衍生出了複雜交織的物質性與現場性辯證。

「推衍現場」即選定光譜間的三個端點，為觀者展示了三種「過程」的可能：蘇品文的《作品名稱未定》延續她近年女性主義身體（feminist body）的研究展演，單為事件性的，除工作坊過程與發表外，在展場機制下並無任何文字或圖像的呈現；測不準工作室的《靜物與聲景》為另一極端，以表演物件（performing object）為方法的曾彥婷與以聲景（soundscape）為方法的蔣韜，相反地不進行現場表演，在展間中部屬由物件調度之建構及多層聲音之交疊而成的「微型場景」，並將隨著工作坊的協作過程，在展期間持續生長；林人中則如前所述，是介於前二者之間，有事件性地工作坊呈現，亦有展示性的檔案紀錄。他重訪亞洲歷史脈絡的活（live）的起源，探究戰後日本具體派（Gutai）所架構的行為藝術史中的前衛，以及地緣上相對於關東地區的邊緣，可否為當代現場藝術啟發新的動作與行動語彙。對他而言，具體派的遺產應是其製作過程，而非現在於不論藝術史或藝術市場中被高度珍視的成品。相較於比如近期金馬賓館展覽中的的嶋本昭三的繪畫作品，林人中更關注如何透過當前同樣盛行的舞譜與擴延編舞，試圖將其顛覆現代主義繪畫等的過程方法化。

畢莎普（Claire Bishop）曾批判「階段性呈現」（work in progress）與各種計畫型創作落入「資本主義新精神」，（註4）林人中雖同意固定景框內的戲劇、舞蹈或展覽應被視作成品，卻解析當現場藝術為身體驅動而行展演時，實具有高度不確定性，並不具敘事或其他觀看方式下的明顯起點或終點，在現場有各種修補空間，過程本身即為表演。又更根本地說，身體遊走於現場藝術的表現方式、媒材或技術等角色，並無定論。他區辨這樣過程導向的展演，並非等同所謂的「階段性呈現」。比如賽普勒斯藝術家哈薩比（Maria Hassabi）著名系列作品以「上演」（Stage）的各種時態為名，舞者反覆操演緩慢流淌的身體，卻橫跨如黑盒子中有始有終的《Staged?》、在白盒子展場中依開館時間循環演出的《Staging》、各種非典型替代空間中單人演出的《Staging: Solo》、以兩小時為單位循環且由單人演出的《Staging: Solo #2》等各版本的不斷微調間，激發各異的觀看與感知。

相較而言，中文的動詞並沒有時態，且常與名詞共享同一詞彙。高俊宏在本次各別的「回製」作品中，除了在命名上，將過去行為表演之作品名，加上「2020」的新標記，更為醒目地或許是他在玻璃櫃中，展示20多年前於《社會化無聊》（1997-1998）中吃下再嘔吐出的報紙與水果。這些經防腐成塊狀留存至今的殘餘物，某程度上昭示了本次C-LAB「Re:Play」的精神，即嘗試透過各異的從身體與內在動力發的操作，將現場藝術的「現場」於時間與空間向度中推進：現場是有歷史脈絡的，現場是由過去與現在交疊的，現場是經綿延過程不斷塗塗改改的，現場是有物件與事件排列而成的各種版本的，現場是延遲至觀眾腦內生成的，且如同展名中的「re」所指涉的，現場是經重演而生的，現場是有時態的。

註1　針對C-LAB年度展覽的設計與規畫，參見：嚴瀟瀟，〈機構如何實驗？從年度大展「城市震盪」看C-LAB的跨域想像與實踐〉，《典藏今藝術＆投資》326期，2019年11月，頁92-95。

註2　王墨林，〈Live Art是什麼碗糕？〉，《Bodyphase Studio身體氣象館》，2007年7月6日（瀏覽日期：2020年10月15日）。

註3　針對臺灣90年代的形象與景觀，參見：王柏偉，〈性感的1990年代：蘇匯宇《屁眼．淫書．速可達》中的形象與自我問題〉，《藝術家》530期，2019年7月，頁192-195。

註4　畢莎普（Claire Bishop）著，林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》（Artificial Hell: Participatory Art and the Politics of Spectatorship），台北：典藏藝術家庭，2015，頁360。