我們都是副本人，「少年當代——未終結的過去進行式」

走進台北當代藝術館（簡稱當代館），最先看到的是劉秋兒在瓦楞紙上大剌剌手寫得有點掉漆的字樣，這給我了一種關於失敗的暗示，這是劉秋兒的「抵抗就是美」系列，下方展示了他歷來的計畫性創作文件（1978-2019），按照藝術家多年來的創作習慣，這些文件被裱褙在畫框反面並非常工整地於牆上陳列。（註1）也許是因為近兩年前才為他策劃過一檔展覽，當觀看這些作品時，我感到十分熟悉，另外卻也很難不意識到，現在這些創作被擺在策展人高千惠完全不同的策展框架中，於是現在好像有四個層次的「時間性」被絞接在「抵抗就是美」中，它們分別是：藝術家當初參與這些文化行動的時間、他將這些事件化為創作的時間，我先前的策展框架出的時間，以及現在在「少年當代——未終結的過去進行式」（簡稱「少年當代」）中的時間。

只是這些時間不僅是展歷豐富藝術家的徽章，時間本身也有大小區別，在這大與小的時間之間，也凸顯了個體面對集體的特殊姿勢。如果說剛剛遭遇「抵抗就是美」的經驗於我而言仍是一種「藝術時間」（註2），當我越往當代館內走，則會發現這些或大或小的時間開始有些不那麼藝術時間的差異——僅以一樓的作品為例，在張乾琦那交織著母親訪談與歷史畫面的《非戰之戰》中，我們會清楚地感知「大」的時間（或許就可稱為「歷史」）的存在，而後我們會觸碰到藝術家如何將這種小的親屬記憶佈局在大的冷戰歷史中，如同喬治．歐威爾（George Orwell）之子朗讀其父文本的陌生腔調；當然，我們不能漏掉走道間徐瑞憲以概念性草圖展呈的《九個夢——跳格子》，這個計畫鋪陳了藝術家從微小事物擴延至宇宙觀的個人化路徑；而在後面的展間，梅丁衍那堆滿整個展間的《少年台灣》，則是一些藝術家長期收藏的「台灣近現代日常生活文物」，其中總有一些會勾起我們的回憶，機敏地刺探著那些懷舊又充滿政治意涵的物件。

總之，在看過整個展覽後，我的初步印象是，所謂的大或小的時間與其關聯，就如同策展題目中的「未終結的過去進行式」，看似表達了一種介於過去與現在之關係的不同態度的提議。「未終結的過去進行式」意味著不存在著斷裂、卻也是一種非辯證性的歷史前行方式，易言之，過去仍於此時此刻持續延展而從未終結，然而，也因為延展的幅度十分巨大，以致於我們幾乎忘記了它們的根源，這是一種我們不會感到陌生的「無根狀態」，但無根卻是讓我們窺看過往的可行態度。

當然以上是我個人的解讀，但在「少年當代」中，確實一大部分作品有著「修補」無根基歷史的傾向，只是這些修補卻又由於參展藝術家（團體）總是一些個體——這種個體化的修補又會讓我們在展覽中，彷彿經驗了尚未被整體梳理過的個別「記憶」，它們規避了官方的檔案化校訂、保留了不確定因而難以被化約為知識內容的藝術經驗，我甚至認為，在偏向記憶而非歷史的這個特徵上，我們可以將「少年當代」看作不同世代藝術家觸碰「記憶」時採取何種姿態的匯集，這也使得參展作品帶著一種非歷史時間的氣質，或許是，遊戲特質。

但遊戲特質所體現的究竟是何種與過去的關係？如果我們的觀察著重於遊戲，這就會讓梅丁衍的收藏流變為一系列懸置了意義階層、使得形式感大於政治隱喻的物件混合，而徐瑞憲以「跳格子」為模組的創作草稿、展覽中唯一一位來自境外的香港藝術家黃國才，荒謬地拼接著台港流行文化與青少年幻想的腳踏車裝置《絕對空虛》，更是擴大了觀展時的遊戲體驗——這些是「少年當代」中最療癒的作品，它們雖然指向一時一地的記憶，卻沒有訓誡人們遺忘起源的意圖，我們反倒被明暗程度不一的幽默所觸動，我想到西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）曾指出，幽默是超我的一種，是較為溫柔的版本，遊戲雖然降低了記憶的沉重與源自超我的暴力，卻賦予了個體得以重新分配超我力量的感性條件。（註3）

這些超我——或者說是某種由個人化方式召喚出來的集體記憶——還發生在王逸帆惡搞當兵經驗的《洞兩洞六》、張君懿考驗著我們之於台灣當代藝術家熟悉程度的《這很簡單我也會》、張立人模擬「老三台」的《戰鬥之城——SNG 特別節目》，而「美的建設」團隊那雖則重新審視了台灣戰後集合住宅的《理想房屋》，則藉著尋求真正的看版畫師蕭文龍的參與，讓樣品屋的空間謔仿在真假界線上懸置了城市中資本積累過程對於更新／去除集體記憶的暴力，遊戲特質的作品總是好看而且幽默，而那些失去根源的集體記憶則以一種個人化方式再度鮮活了起來。

另一方面，除了上述這些較為輕盈的作品，在「少年當代」中，也有不少讓人感到沉重的創作計畫，高俊宏那氣質森嚴的裝置《煙》拼貼了1980年代「李長榮化工廠事件」與日治時代以鸞堂降筆會為軸線的戒煙運動，在這裡，記憶重新擢升到超我的抽象層級，語言遮蔽，感性只能以歷史創傷的形式流瀉出來——我認為同樣拉高超我聲量的作品還包括陳泓易的「《藝術法則》——當代藝評書寫的通俗文學本質」計畫與雪克的《1989》，然而，如果說《藝術法則》賦予我們一種從布爾迪厄式的社會學觀點重新量測藝評生產有多貧困的契機，《1989》卻有一種與肅穆的《煙》相對立的聲光娛樂形式，或也因此，後者被策展人安排在與張立人的SNG相鄰的位置，但是在教室桌椅與路邊攤白鐵桌子間，我們坐在後者的意願通常還是略高一點。

而在這些偏向沉重的作品中，我非常能夠同理謝鴻均那膠著於家事、隱私與藝術間隙的《陰性空間——未能終結篇》，這裡的個體表現為私，輕盈卻照見了超我無所不在的困局；但在眾多的沉重中，我覺得特別讓人玩味的反而出現在幾位年輕藝術家：郭俞平的《她想蓋的房子》與洪鈞元的《你是哪裡人——1981》仍是以個人家族記憶為中軸，卻突兀地往外翻折，好像就要引入某些社會性內容，但他們雖是想說故事卻又有一種欲言又止的態度，我不禁思索，語言失效的原因，恐怕並非強大的社會性超我抑或隔代遺傳的歷史創傷，而是越來越難以創造出差異的當代藝術體制凝視，這或許是另外一種藝術圈內部的遊戲特質。 

這個在「少年當代」中若隱若現的超我其實並不難理解：對台灣這個曾經受不同殖民地經驗的地方來說，或許真的像詹明信曾指出的（也飽受批評的）：所有第三世界的文學都是集體意義的產物，無論如何，在「少年當代」中出現的「記憶」總是闡連著整個社會網絡，這是一個我們很難不再度透過「歷史」如此難以捉摸、卻足以取代時間的概念。總之，這些交替著時間、記憶與歷史的片段觀察不免讓我進一步思索為「少年當代——未終結的過去進行式」所提陳的問題意識——在高千惠篇幅不算長的策展論述中，曾如此扼要地表述：

「少年當代——未終結的過去進行式」藉當代創作者的記憶與想像追溯，重新檢視少年當代發生的精神根源、歷史現場與藝術語言轉換，重新叩問了「誰的當代？誰的藝術？誰的歷史？」這個未終結的議題。（註4）

如果說「精神根源」、「歷史現場」以及「藝術語言轉換」仍屬當代藝術創作系統的三個基本軸線，這些問題其實遠不及後面的提問「誰的當代？誰的藝術？誰的歷史？」來得沉重——我們完全可以參考阿席斯．南地（Ashis Nandy）在論證歷史型社會與「非」歷史型社會所採用的後殖民進路，在這看似由全球化結構成唯一一種歷史範式的世界中，所有這些未被納入的形形色色文化主體都必須學習從「借來的未來」來進行回看（註5），然而，一旦意識到這套檢視系統無非要求我們褪去過去的自我形象，「誰的」就會被激烈地問題化，就如同1990年代台灣當代藝術剛起時一度興起的「主體性」論戰。

但有趣的是，「少年當代」雖然遙遙指向這麼巨大的超我，我們看展時卻又能感受到輕盈，除了當代館依照慣例在入口走道設置的年表（但慣例不也剛好取消了歷史的可能？），我倒是認為「歷史」並非策展人的主要關注焦點（註6）——高千惠的策展論述看似將這些問題交由面對個別作品的開放性態度，但整個展覽的佈局卻也讓我揣想，在台灣當代藝術仍方興未艾的「歷史」傾向中，「少年當代」像是朝非歷史性的遊戲特質靠攏了些，這也導致整個展覽佈局給我一種議題不斷岔開、卻又遙指超我的意味。

至於我還沒有提到的許哲瑜的《副本人》，雖然我大致同意孫松榮專論本作的深入觀察（註7），但如果硬是要在藝評人所指的「藝術義肢」與「歷史幻肢」之間做出選擇，依照「少年當代」遙指超我的遊戲特質來看，我認為「藝術義肢」所凸顯的「可塑性」（plasticity）還是更具說服力一些——理由無他，就如前面提到遊戲特質與幽默帶來重新分配超我力量的條件一般，在這個還必須提問「誰的歷史」的空洞與創傷前，連體嬰那不可能卻要一分為二的身體不僅召喚著過去幾個世代的台灣社會的集體記憶，卻也是我們重新探問主體性議題時難以避開的寓意性身體。

這些身體，先是經歷了失敗的自我複製／媒介過程，然而，森嚴的超我唯有在允許對失敗一笑置之的曖昧態度中，我們才有可能重新劃分超我的既定疆界，繼而創造出新的（儘管可能總是失敗的）主體性想像——我認為這也是1990年代台灣當代藝術初起時仍未終結的過去進行式之一：過去，我們看到許多諸如錯置與拼接記憶的遊戲特質的創作計畫，像是1996年那太早地出現在梅丁衍《哀敦砥悌》中的身體，寓意著自我複製的國族敘事如何產生差錯並形成今日的分裂局面；現在及未來，這個分裂出來的身體又成為一面出現在香港「反送中」運動的中華民國國旗，失敗的身體不恰當地一再出現在過去與未來的歷史現場，甚而形塑出我們重新描繪自身的動力。

這或許也是何以高千惠在近期出版的《當代藝術生產線》第九章〈想像作為主體重生的戰鬥力〉中，幾乎將「主體重生」等同於台灣當代藝術創作的動力源泉，繼而將這種糾結在記憶與認同的恆常鬥爭標定在我們試圖重新啟動與歷史的關聯（而非歷史性自身），有點像華特．班雅明（Walter Benjamin）之於本源的理解方式，一方面，本源被自我重新經驗為全新的東西，同時又弔詭地被看待為持存永恆的東西（註8），而高千惠書中的這段話很適合作為本文的結尾：

在長達半世紀的記憶與認同之重構運動中，當代的創作者或許不再是歷史創傷的現場者，但他們依舊是面對歷史的迷惘者與質疑者，需要透過歷史挖掘與地誌行走，才能明白「我之為我」的背景所在。（註9）

註1　根據「少年當代——未終結的過去進行式」展覽現場提供的折頁說明，劉秋兒展出的「抵抗就是美」系列，其實是藝術家「長期社會思考與行動實踐的代表檔案，分別為：『少年風景』（-1980）、『繪畫秀』（1982-1994）、『煉精術』（1995）、『豆皮文藝咖啡館』（1999-2014）、『行走的學校之腳底路線』（2007-2012）、『擴充運動』（2008-2011）、『圖抗系』（2012-016）」。

註2　這裡我所謂的「藝術時間」像是一種藝術體制內部的時間，透過前後有別的策展意識而獲凸顯，不過對於劉秋兒的「抵抗就是美」系列而言，值得關注的，反而是抵抗何以將藝術之外的時間如何納入為美——也就是藝術的時間。

註3　這個觀點來自柄谷行人（Kojin Karatani）的有趣詮釋，他將康德的崇高與弗洛依德之於幽默的闡釋連結起來，見柄谷行人，薛羽譯，《民族與美學》，西安：西北大學出版社，2016，頁70-71。

註4　見高千惠策展論述。

註5　見張頌仁、陳光興、高士明編，《民族主義、真誠與欺騙：阿希斯．南迪讀本》，上海：上海人民出版社，2011，頁88。

註6　我的觀點不同於藝評人陳韋鑑所指出的缺失，對我來說，這反倒成為一種面對歷史空缺的藝術或文化策略。陳韋鑑的評論可參照：https://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2019080401

註7　孫松榮，〈我的身體就是幻肢：論許哲瑜的《副本人》〉。

註8　相關論點可見斯台凡．摩西在《歷史的天使》第四章中極具啟發性的闡釋，見斯台凡．摩西（Stéphane Mosès），梁展譯，《歷史的天使》（L᾽Ange de l᾽Histoire），上海：華東師範大學，2017。

註9　見高千惠，《當代藝術生產線——創作實踐與社會介入的案例》，台北：典藏，2019，頁254。