迎接策展時代的必要性革命——側記北美館 CIT24 國際策展論壇

睽違五年，CIT24國際策展論壇（簡稱CIT24）再度於臺北市立美術館（簡稱「北美館」）舉辦。對照五年前所邀請的國際策展人名單，CIT24邀請到的七位來自不同地區的主講人，亦是近年來在國際藝術世界中備受矚目的當代策展工作者，讓CIT成為在國內舉辦國際策展趨勢論壇的重要平台。儘管本屆並無青年策展工作坊，仍有不少國內的年輕策展工作者於現場旁聽，除此之外，更有許多國內新興藝術機構的館長、策展人與藝術工作者共襄盛舉。

CIT24本次的論壇題目──「演變的風景—『危機即轉機』時代裡的當代策展」從三個大方向出發：一、策展作為方法，如何思索當下與未來？二、面對技術革命所帶來的創作與展示範式的轉變；三、再探地緣政治中的文化藝術實踐路徑。國際與談者包括沙迦藝術基金會（Sharjah Art Foundation）總監霍爾・阿爾・凱西米（Hoor Al Qasimi）、新加坡美術館策展與研究總監葉德晶、日惹雙年展基金會總監阿莉亞・斯瓦斯帝嘉（Alia Swastika）、密西根大學斯坦普斯藝術與設計學院教授古納蘭・納德拉罕（Gunalan Nadarajan）、紐約大都會藝術博物館當代藝術部策展人馬唯中、杜拜伊所拉藝術基金會總監薩比・阿邁德（Sabih Ahmed）等。若從臺灣當代藝術策展的歷史源流，來看待當代策展如今在面對的藝術環境考驗，其中便有著包含地方性、永續發展、跨文化合作、新媒體等議題。

文化清潔工──雙年展為地方帶來的意義

專題演講「雙年展與地方」由沙迦藝術基金會總監霍爾・阿爾・凱西米主講，她以自己在沙迦策展的經驗是如何形塑自己的展覽製作模式。霍爾自2002年起擔任沙迦雙年展總監，也將會是日本第六屆愛知三年展（2025年）的藝術總監。她透過在沙迦舊城區舉辦多元化和包容性展覽、計畫和駐地項目，媒合在地與當代藝術。她特別指出「雙年展」與「美術館」的差異之處在於，並非每件作品都可以四處巡迴，而雙年展則更是可以在短期內深入地方，帶來更為直接地轉變與蛻變。她自嘲為「文化清潔工」，將地方社區中的閒置或是廢棄空間整理為展場，這除了是整理當地的社交、社會性空間之外，也是創造社會所共有的「公共空間」。

她也以曾經策畫過的拉哈爾雙年展（Lahore Biennial，2020）、突尼斯年度表演藝術節（Tunis Performance Festival）的視覺藝術計畫「夢想之城」（Dream City，2023），以及古巴馬坦薩斯市（Matanzas）的「間歇之河」雙年展（Rios Intermitentes，2024）等案例做說明。講述透過雙年展所展開的視野，在這些地方所發現的衝突、矛盾以及歷史的傷口。雙年展不應該成為粉飾的手段，而應該是銘記歷史的方式。

霍爾提到雙年展所面臨的困境，例如缺乏整體的主辦機構，導致合作對象的簽證、工作期程等瑣碎而繁雜的事務阻礙展覽的推進。她認為可以透過短期的藝術前擴展規劃來牽線搭橋，聚集人群。「彈性」也是霍爾認為策展中重要的元素，只有這樣才能保有創意發展的空間。她最後指出，自己自17歲起便開始策展，創造出能夠透過藝術連結在地的平台就是她的創作方式。雙年展涉及如何看待地方的歷史、如何代表、如何敘事，以及它可以為地方帶來什麼樣的改變。

與談人賴香伶認為，雙年展是一種打造文化生產的機制，能夠為地方雙年展打開與世界的聯繫，並且產生雙棲、雙向的意義。由此產生的地方敘事，更是全球南方的地方敘事，能超越所謂「西方」主流世界的觀點，創造自己的論述與知識中心。通過策展人的角色與行動，擴展雙年展作為文化生產機制的方法，並回到臺灣的語境，2000年以後獨立空間的式微，也反映出這類型藝術能量的減弱。因此，我們應該思考能夠成為新機構的多元形式，以及集體性事件如何透過藝術自我組織得以實現。

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不成景觀，而是自然──自然之道

新加坡美術館策展與研究總監葉德晶以「自然之道」為講座命題，以「景觀」（landscape）為切入角度，談論社會日益關注的生態議題。她將自己的這場演講蓋括為「景觀是政治性的，自然是意識形態性的」，她指出在她研究的早期階段，對「景觀」的理解是與民族主義和歷史相關的，認為兩者必然且不可避免地相互交織。是因為，景觀是我們腳下所站之大地，不僅是地理意義上的土地，還包含了政治、社會及歷史的意涵和結構。所以景觀、國家和歷史通常會交織出現。

葉德晶以2022年新加坡雙年展「娜塔莎」（Natasha）為案例說明，為什麼自然是意識形態性的。她認為展覽的命名，不僅只是展覽的一個標題，更深層次上是關於關係的。這件事涉及到如何通過名稱來觀察人類與世界的關係，人類透過命名、辨識、框架周遭的存在，進而定義這些被命名之物，甚至是對於時間與思想的回應。也就是這些命名方式，涉及到的是人類看待自然的角度與視野。

其中，她以露西．戴維斯（Lucy Davis）、阿菲安．薩阿特（Alfian Sa’at）、蒂尼．阿里曼（Tini Aliman）、扎卡里．陳（Zachary Chan）的《在樹間對話（如同葉間的陰影）》（Talking in Trees (Like Shadows Through Leaves)）說明馬來語中常見的植物參照語言系統，例如：「最重要和根本的東西」，在英文中，可能會用「basically」或「essentially」來表達，但在馬來語中，會說「pokoknya」，字根上來說就是「樹的意思」。在雙年展出，他們也提出了另一種觀點：「如果我們將自我價值視為植物的價值，這個世界會如何改變？」葉德晶講述了另一種「人類主導的環境，而強調生物圈平等主義」的可能，生態的危機也是人類自己所創造的，所以在當代藝術的語境中，也無法逃離這個議題。

與談人葉佳蓉則提供了臺灣對於自然的觀點，她以許淑真、盧建銘「逆境中的植物」系列，分享離生活最近的自然就在廚房。她也意圖呼應葉德晶在講座中提及的：「如果我們將自我視為植物的處境，我們會如何看待這個地球？」葉佳蓉認為這是人類需要持續思考的問題，希望這些藝術家的作品能啟發人們更關注地球、生態問題並採取行動。並且相信唯有真正地體認到所有生命的相互連結，才能找到與自然和諧共處的方式。

「重劃」第一島鏈，夾處多元文化的新視角

「島鏈：策展作為觀照自我的所在」由北美館展覽組組長簡正怡主講，簡正怡爬梳北美館的展覽類型，表示展覽呈現豐富且多元的樣貌，難以被單一定義，而這種兼容各種不同歷史與文化的樣貌，也許與臺灣地理上所屬的位置相關——位於太平洋的第一島鏈，不僅具有重要的戰略價值，同時也夾處在多元的文化中。

簡正怡以北美館近年三檔展覽為例來回應她所提出的現象。首先「無垠之森」（2023），展品以時基藝術為主，去想像展覽作為一種中介來討論文化、心理、儀式等交界，其中韓國藝術家簡．金．凱森（Jane Jin Kaisen） Kaison《離別社群》引述朝鮮分裂的歷史，透過神話與真實故事的對話，道出作為中介的國土底下的邊緣與弱勢，是否有可能擁有調和的能量。接著「未竟之役：太空．‧家屋．‧現代主義」（2021）展出冷戰時期的書籍、報章雜誌等歷史文件，透過冷戰的「遺物」來關照當代的展覽與文化處境。例如陳麗可《Barung-Barung》蒐集母親冷戰時期生活在新加坡時所留下的各種物件，想像母親跟當時的女性藝術家互動的狀態，重新為我們爬梳藝術史。最後是現於威尼斯雙年展臺灣館展出的「袁廣鳴：日常戰爭」，展覽呈現臺灣夾處在多重危機中，仍設法調和生存，並將危機內聚成展現臺灣多元文化可能性的轉機。

與談人林怡華以自己在馬祖田調的經驗分享當地人複雜的民族認同，並提出要「重劃」第一島鏈的軸線至馬祖來討論。她認為1949年金馬是東亞地緣政治關鍵的島嶼，是世界冷戰的最前線，而馬祖雖然沒有發生過真正的登陸戰，但他們一直處於備戰的狀態，直到1992年解嚴後，馬祖人才正要學習成為一位臺灣人。這樣特殊的生活狀態高度影響當地的經濟鏈、文化史、甚至是身分與國族認同。林怡華也強調會提出這樣的視角並不是為了要追討過往的青春，而是希望能思考我們是否有機會透過作品，讓觀眾進入到不同於過往生命風景的路徑，來緩解因為不熟悉的望遠視角所造成的認知落差，包容、理解彼此無以名狀的困境，跨越分歧找到彼此的敘事，而成為「我們」——我們是集體的個體。

策展實踐作為一種推測性合作 

日惹雙年展基金會總監阿莉亞．斯瓦斯帝嘉帶來的演講題目為「策展實踐作為一種推測性合作」，一開始她開宗明義地表示，在策展藝術實踐的過程，她最主要的目的是要把全人類團結在一起，她認為一位策展人必須在去殖民的語境下，深刻地意識到「凝視」的存在，並且為藝術家和社群另闢一種新的共享與協作模式。策展的目的對她來說是推展出各種可能性的想法、創造多元的關係，以及促成多元觀點的合作，這些都遠比最後生產出來的作品更為重要。她接著提出曾執行過的策展計畫來進一步闡釋她的想法。

日惹雙年展從2011年開始「赤道系列」計畫，鎖定赤道一帶的區域以及國家，邀請當地藝術家與印尼藝術家或團體合作。她認為雙年展是理解各地方地緣政治脈絡的機會，除了要帶更多印尼藝術家至國際的舞台，也希望能成為一交流平台。她舉例2015年「赤道計畫#3」曾與奈及利亞合作，當時她們談論奈及利亞的石油工業 ，該地曾經是非洲最大產油國，但到了90年代面臨資源枯竭、礦產關閉，不過卻已經對土地造成不可逆轉的傷害，當地的經濟也因此萎縮，而印尼也有類似的情形發生。對斯瓦斯帝嘉來說，跨國採礦的經濟模式並沒有把真正的利益回饋給在地居民，串連彼此相似的困境，並選擇國際外交上弱勢的地區來連結，是很重要的事。

又如2012年與其他亞洲的女性策展人合作的光州雙年展，讓她有機會跟在地社群合作，她拉長在該地探索的時間，與傳統市場的母親們合作，邀請她們從每日在市場販賣的物品去擺放一新的光州地圖，探討光州過去因政權轉移的暴力歷史，以及重新召喚被抹煞的記憶。又或是2017年的Europalia，與印尼合作舉辦，當時她們展出1920年代的荷蘭的馬車圖像，可以從圖像中看到身旁的奴隸都是來自荷蘭的殖民地，從圖像的重新展示與閱讀，來翻轉以西歐為中心的歷史論述。

近期斯瓦斯帝嘉也開始重新思考日惹雙年展，把重點空間從美術館轉移到社區各地，也把目光轉移到與當地農民、婦女來合作創作，期待雙年展這個平台，可以為當代充滿衝突的社會，有一個對話的機會。

與談人呂佩怡提出他自己多年來對於大型雙年展的觀察，認為日惹雙年展具有使用多元空間、把雙年展當作地方基礎建設的方案之特色，並肯認雙年展長期且穩定的與在地社群合作，真正去探討他們的處境。

雙年展的僵化與永續

承襲著對雙年展的思考，在第一日圓桌論壇時，主持人鄭慧華也拋出何謂雙年展「新用途」，她指出雙年展本身所乘載的西方系統脈絡，且時常成為城市觀光的手段，在當代如何面對可能僵化的機制？葉德晶認為雙年展對他來說是要找到某個社會現象的解決方案；霍爾則認為迦沙雙年展的目的是要團結當地人，而不是為了國際觀光客，不能本末倒置；葉佳蓉以去年結束的錄像雙年展為例，指出20年過後錄像藝術早已成為普遍的創作形式，動態影像的形式也一直推陳出新，認為創作媒材應該從科技發展史的命題鬆綁，而決定停止舉辦。林怡華認為雙年展不是要建構新空間，而是要特色化空間，雙年展的用意也不是要抵抗西方，而是回到策展人的工作方法上討論，像是在地方型展覽的策劃上，相較白盒子是依照喜好選件，她更傾向於照料在地的觀眾。

最後，像雙年展這樣較有規模的展覽生產，勢必會對環境造成影響，那展覽生產如何與環境共存，斯瓦斯帝嘉分享「永續」也一直是日惹雙年展長期思考的問題，她們在展覽製造上，多會使用當地的材料、在開幕現場也不提供一次性的餐盒，取而代之的是利用在地的植物作為承裝的器具。霍爾也分享展覽為了宣傳會印製很多海報，有次她們與當地的裁縫合作，將這些宣傳海報回收重新製作成袋子。

策展在當下：三種盒子問題

在CIT24第二日的議程當中，三組專題演講儘管都是不同的案例與面向，卻恰巧呼應出策展在當代面臨到的「內容物」與「盒子」之問題。例如：數位媒介與技術日異月新的媒體藝術，如何被安放在實體的現代主義白立方空間中，被有效的感知與展示？作為一座建於20世紀初、原本以展示古今中外藝文藏品的博物館，如何以自身的建築結構回應現當代藝術的空間想像？甚至，是重新思考永續與文物典藏在博物館的真正意義，並且從「照護與關懷」之外重新思考策展：看似與商業保有距離的博物館，其實一直是與藝術市場共享著一種關於稀缺性的價值。策展又如何反轉這種唯物主義論的博物館學？

第一種：黑盒子—白方格

主講「黑盒子—白方格」的策展人古納蘭・納德拉罕從「媒體藝術」此一修辭如何被建立、以及這個範疇在20世紀歐美藝術博物館中的模糊性開始談起。古納蘭認為，20世紀一些具開創性的早期的媒體藝術展覽中，並未堅持將展覽的作品定義為藝術，而是選擇保留了展出物件於美學上和本體論上的模糊性。

在這樣的歐美展覽史脈絡中所認識到的媒體藝術框架，在其他區域又是如何呢？進一步地，他從亞洲、歐洲與拉丁美洲等地的案例出發，探討媒體藝術策展在當代面臨到的框架問題。在簡報中，他談及了許多在美術館與博物館之外的媒體藝術創作展演，也包括了曾在臺灣展出的案例，包括沙索．謝拉切克（Sašo SEDLAČEK）的《乞丐機器人（BEGGAR 1.0）》，又或者是「科技斡旋 亞洲觀點」（2022）中、徐瑞憲《醉八仙》與林其蔚《音結（beta 1.0）》等作品。

古納蘭認為，不論是科技藝術或媒體藝術，都並非是為了去擁抱高科技的發展，而是反思人與科技之間的關係動態。「時至今日，許多美術館大多都還是不知道如何處理媒體藝術，在臺灣的許多案例上也已經是相對領先了。」他建議，媒體藝術或科技藝術已經是當代藝術裡的小眾，為了避免這些創作實踐的邊緣化，在策展策略上，需要思考與美術館策展外的一種平行藝術節機制，並藉此培訓下一個世代。

第二種—重新想像亞洲現當代藝術在美國

2022年起於紐約大都會藝術博物館擔任當代藝術部策展人的馬唯中，在CIT24論壇中主講名單中，是少數旅外的臺灣人臉孔。也因為馬唯中作為極少數能在美國頂尖的藝術機構擔任策展人的臺灣人，因此不論學術或市場，她都是最令臺灣當代藝術界感興趣其想法的策展人之一。

馬唯中首先從她現行規劃的當代策展，如何回應大都會藝術博物館空間環境的思考開始談起。該博物館將於2026年開始閉館整修，約莫在2030年重新開幕。在此之前，策展人往往都需要面對到當代藝術作品如何回應這座以「80年代和以前的典藏作品為展示主體」的博物館空間的此一挑戰。換句話說，是思考著現代主義如何與當下狀況互動。

「展覽不只是白盒子或黑盒子，空間格局之間的角落都可以可以是作品出現的地方，但是在大都會藝術博物館既有建築結構裡的空間格局，如何進一步變成有效的展示空間？」馬唯中認為，大都會藝術博物館的建築，反映的是它在1870年落成時想像的藝術文物收藏。「它有它的古典性所在，」當代策展面對到的是，如何跟建築、歷史、收藏網絡乃至於市景產生交集。

亞洲現當代藝術家，在大都會藝術博物館的場域所扮演的角色，如何透過策展人與當代藝術委託創作的策展重新想像？馬唯中以林明弘在館內外空間（電扶梯牆面與博物館外的廣場牆面）規劃的裝置作品「Pentachrome」、李昢（Lee Bul）則在大都會藝術博物館建築外圍空了近百年的四個壁龕中展出她的裝置作品，而董陽孜也預計在11月，針對大都會藝術博物館的空間，創作她的大型書法作品。

第三種—反博物館學

在專題演講「反博物館學」中，杜拜伊撒拉藝術基金會總監薩比・阿邁德將策展視為一種對於博物館唯物主義的基進批判，他從與藝術家謝藍天合著的《Mass Traffic》出發，以去資本化的路徑去想像策展。在過往，他曾與多位藝術家合作檔案數位化的計畫、並藉此建立多語系的藝術書目。

「我們必須放棄以『照護和關懷』等字眼思考策展，」阿邁德認為，每個博物館都有收藏品，但收藏品並不能夠代表博物館，策展與博物館學應該要被區分開來。他認為展覽的傳統來自於兩個系譜，一是博物館，二是博覽會。「這兩種系譜常常被分開來，被轉化為神聖的知識領域。然而在20世紀之後，我們見證了博物館學與商業如何結合為一體，博物館策展人也時常出現在藝博會和藏家的家中，他們都是建立維護保存商品美學的一員。透過對物件的管理，造就從物去感知世界的系統，好像我們保存物件，就可以保存世界的文化傳統，但事實上並非如此。」作品隨著時間而轉變為什麼是一種需要修復的損失，而損失為什麼是問題。他指出，種種問題意識都意味著博物館學家希望給大家留下來的印象—在博物館中，時間可以靜止。讓時間靜止，同時也是博物館與市場所累積的力量的保存。

阿邁德最後提出了他宣言般的看法：「21世紀的展覽，並不為藝術品保留單一意義，而是展現他不穩定的範疇。21世紀的展覽是共享路線，而不是創造起源。是拆解，是藍芽設備進行配對的超連結之地。21世紀的展覽並不是有關『何謂流動』，它本身就在流動之中。」

為什麼藝術界對CIT國際策展論壇的期待有增無減？

在最後綜合討論階段，第二天的與會講者回應現場對於策展如何面對觀眾的影響力之提問。此前，古納蘭曾提到近年來教育推廣部門在藝術機構裡遭遇的縮編挑戰，而面對此問題，他指出，策展需要收集多元的聲音，儘管每個美術館、博物館，都時常會以入館人數作為KPI（Key Performance Indicators，關鍵績效指標），但是「我們如何回應不同族群對藝術的需要，並持續吸引他們回來，這是我們真正應該擔心的事情。」

「展覽不必逆風而行，但絕對不應該符合觀眾的口味，而是提出挑戰。我們對觀眾的印象不應該是僵化的，這也是為什麼藝術可以幫助我們創造新文化、新思想的原因。」徐文瑞則回應，「美術館本來就應該開放這些辯論，重點是今天我們在認同美術館與博物館機制的共識之上，如何藉由策展，使它成為不同立場的人能進行爭辯的地方。美術館應該是日常街頭爭辯的延伸場所。」

馬唯中則以大都會藝術博物館的經驗回應，她提到大都會藝術博物館目前快要回到疫情前（2019年）的參觀人數，但參加的人跟以前已經不一樣了。「更多的是紐約州或附近州的國內觀眾參觀，有本地化的現象，」她指出，目前博物館的展覽也已經跟以前很不同，重新發展的論述方向，與觀眾差異相互影響。

雖然CIT國際策展論壇時隔五年才舉辦第二屆，但卻鮮明對照了疫情前後的當代藝術策展趨勢——從五年前的思考集體協作與現場藝術的探索，到五年後以策展重新想像對外的國際關係、與對內的多元族群溝通，以及策展與委託製作如何為跨文化的藝術價值穿針引線…等。它依然是臺灣在國際當代藝術策展上，最具前瞻對話與交流能力的平台。連兩天的講座座位中，有著多元的觀眾，從商業到學術、機構圈到產業界，無不在此各自獲得了前瞻性的視野。

也因此，觀眾對於該論壇在跨世代、跨區域的開放程度和對話能力的期待皆有增無減。因為CIT國際策展論壇不只是回望當代策展實踐，更是提供圍繞在策展之間的工作者們，對於近未來的策展與藝術環境多樣化的想像。