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【臺漫現場專欄】臺灣藝術史如何漫畫化─談歷史中虛構的必要性

【臺漫現場專欄】臺灣藝術史如何漫畫化─談歷史中虛構的必要性

【Spotlight on Taiwanese Comics】How to Comicize Taiwanese Art History? On the Necessity of Fiction in History
漫畫在大眾傳播學的角度,是一個娛樂的載體,對藝術史來說只是「楔子」,如果可以使閱聽眾可以引起臺灣藝術史的興趣,就已經達到漫畫化的目的。

大眾對於「臺灣藝術史」一詞有著強烈的陌生感,其原因可以追溯到國民基本教育階段課程上的缺乏,但也因為是臺灣藝術史教材尚未完善所導致的結果。根據陳曼華於《臺灣藝術史的戰後書寫與對話》研究中,可以瞭解戰後臺灣藝術史的研究,1950至1970年以文獻收集為主,雖然1980年之後開始有較專業的史料之寫作,甚至1990年文化研究也加入了藝術史的討論,但是直到2015至2016年科技部的「藝術學學門熱門與前瞻學術研究議題」,才首次把臺灣「藝術史」加入類別。也因此,在教材資源極度不足的情況下,目前在國中小的課程安排中,臺灣藝術史,包含臺灣現代美術等,被納入臺灣史的其中一小部份,教材的不足與尚未系統化的建構下,就算1980年起已經有專業的史學的寫作,但一直到近年,美學教育還是以西洋美術史為主軸。西洋美術史有完整的教材資源,可以解決中小學課程上的需求,因此若要使臺灣藝術史普及,「教材化」是臺灣藝術史急迫需要解決的問題。教材化需要龐大的前期工程,雖然臺灣在史觀上已經有眾多的研究,2016年由多位教授與學者發起成立「臺灣藝術史研究學會」,透過民間的力量,每一年都有穩定的主題與研究被生產。但是專精又複雜的史料要如何「親眾」,甚至還要對應不同年齡層的讀者,這些都是史料教材化會碰到的難題。而中央研究院的「數位典藏與數位學習國家型科技計畫」的分項三數位核心平台計畫,就是用漫畫來進行數位典藏內容傳播最成功的例子,也就是《Creative Comic Collection 創作集》系列。

《Creative Comic Collection 創作集》紙本時期封面。(© 蓋亞文化)

關於Creative Comic Collection 創作集

《Creative Comic Collection 創作集》(以下簡稱CCC創作集)的計畫源頭,是2008年至2012年科技部(當時為國科會)推動的「數位典藏與數位學習國家型科技計畫」,這個計畫的前身,其實就是1998年至2002年的「數位博物館專案計畫」,是政府在推動數位典藏的最後一期計畫。經過了14年數位典藏國家相關計畫的累積,整合另一個數位學習計畫合併而成。而最後一期計畫的主旨以「呈現臺灣多樣性,深化數位學習」為核心,分成八個分項計畫,而CCC創作集的主計畫則是分項三「數位核心平台計畫」。此分項計畫是要把不同分項計畫產生的數位典藏資料進行平台建檔與管理,透過「整合、檢索、呈現、管理與備份」的功能,使計畫眾多專案所產生不同的多媒體資料內容,有規則的整理與進行展示。而數位核心平台計畫的子計畫四數位訊息創新傳播,就是CCC創作集的子計畫,試圖透過出版品的方式,推廣數位典藏與數位學習服務網站,與數位典藏計畫的宣傳。

CCC創作集的特色,在於大量採用未有商業經驗的新人漫畫家,透過每一期特殊主題的方式,與典藏的研究結合,來達到數位典藏活化的可能。創刊號《典藏、創意、狂想》,就直接的以典藏兩字破題,而前四本書包含剛剛提及的創刊號與《日本時代的那些事》、《大海深深藍藍的》、《異人的足跡》都是用贈送的方式,來進行計畫的宣傳,也因此策略讓CCC創作集知名度大開,隨後即與商業出版社蓋亞合作,並且在主計畫的數位典藏計畫結束後,由蓋亞承接了幾期後停刊,2017正式由文化部復刊,並交由文策院經營。而CCC創作集也開啟了臺灣漫畫特有的「文史型漫畫」的新風格,也成功塑造了歷史、研究、知識,如何透過漫畫化的方式,讓閱聽眾更容易的接受的典範,這種典範與歷史漫畫完全不同,而是透過細膩的劇情與豐富的描繪,達到文化與娛樂交織而成的結果,也就是「虛構的必要」。

「歷史漫畫」與「非虛構寫作漫畫」的差異

在談及「虛構的必要」之前,要先強調什麼是「歷史漫畫」什麼又是「非虛構寫作漫畫」。「歷史漫畫」類似科普漫畫,強調訊息的正確性,通常這種漫畫無法跳拖教條式的敘事風格,通常也需要專家學者背書,使科學正確性與歷史輪廓不會誤導閱聽眾,郭姿含在著作《圖像與真實─台灣史漫畫的發展(1990~ 2010)》,比較了現有五本歷史漫畫的出版品,包含臺原、南天、遠流、玉山社、新自然主義等五家出版社等,發現歷史漫畫的劇情架構上的一些規則與手法,如以事件主題為主,或是圖文交叉為主。歷史漫畫很重視透過圖像再現當時的人事時地物,在劇情結構上還是以歷史為本體。為了加強漫畫的觀看程度,玉山社與新自然主義歷史漫畫在劇情安排上使用劇中劇的概念來模擬歷史事件,可以補助歷史漫畫知識量過多的缺點,不過研究也提及,若貿然改編添加虛構情節與人物,反而造成歷史知識的錯誤。

另一種「非虛構寫作漫畫」,其實就是引用「非虛構寫作」的一種劇情敘述方式。張桓溢在其著作《現實的摹創與中介:論臺灣非虛構寫作的翻譯, 實踐與理論》分析了臺灣文學流行非虛構寫作的原因。其中「如何吸引讀者」的生產策略,命中了為何要在史實與虛構之間拿捏的命題,甚至文中提到非虛構寫作與報導文學的重合分離與對立的關係,並且分別對應前理解(pre-understanding)與後理解(post-understanding)。對應歷史漫畫與非虛構寫作漫畫,剛好可以說明兩者之間的差異,雖然歷史漫畫也有虛構的部份,與漫畫手法的使用,但還是不能跳脫歷史這件事情,如同報導文學的目的還是報導本身一樣。而非虛構寫作漫畫則是雖然架構在時間上面,但是還是以漫畫為主體,時間只是架構了同一個世界觀,也因此,非虛構寫作漫畫反而強調了「虛構的必要」,也是史實如何有效改編成漫畫的重要關鍵,上敘提到的CCC創作集,就是以非虛構寫作漫畫為主的漫畫創作方式。

藝術史漫畫化的「改編」與「虛構」

CCC創作集塑造典範,使臺灣藝術史改編漫畫有了可以借鏡的對象。如果非虛構寫作是漫畫跳脫歷史框架的方式,那虛構的可能性,將會是藝術史學者與漫畫家拉扯的關鍵。與CCC創作集已經有數位典藏研究資料庫不同,藝術史漫畫化需要進行二手文獻的收集與口述歷史的訪問,也因此藝術史漫畫化與要進行大量的磨合,會有藝術史學者對於漫畫本身進行一定劇情上面的把關,創作也不像CCC創作集只要漫畫家對編輯即可,臺灣藝術史改編漫畫化的複雜程度更高。今依據現有的三套臺灣藝術史改編的漫畫為例子。進行劇情改編的探討,分別是遠足出版社《漫畫李梅樹》、國立臺灣美術館《百年爛漫:漫畫與臺灣美術的相遇》、國立臺灣美術館《無價之畫:巴黎的追光少年》。其中前兩套本人有直接參與,最後一套有訪問漫畫家作者,因此可以知道三本書對於改編的情況。若以真實與虛擬的比例來進行三套漫畫在改編與虛構,《漫畫李梅樹》是七分真實三分虛假、《百年爛漫:漫畫與臺灣美術的相遇》三個短篇合計五分真實五分虛假、《無價之畫:巴黎的追光少年》是一分真實九分虛假,對應的狀態,剛好也呼應著漫畫家創作的自由度,與藝術史學者如何看待史實被改編成漫畫的接受度。

《漫畫李梅樹》書封。(© 遠足文化)

半真半假史實與虛構在編劇上的拉扯

三套漫畫中的前兩套,都是接近半真半假的敘事方式。《漫畫李梅樹》的部份是本人企劃,咖哩東繪製,遠足出版社透過漫畫輔導金的作品。因為是人物傳記,在資料收集時還是以李梅樹紀念館及家屬為訪問的對象,自然在故事上就需要取得家屬的同意。也因此在漫畫的改編上較其它兩套困難,如家屬很強調李梅樹正直的個性,待人事物的精神,這些可能都與漫畫的娛樂背道而馳。因此在改編上,刻意虛構了李梅樹的弟子,在敘事結構上則是以虛構弟子的搞笑與耍笨來帶出漫畫中的娛樂性,讓李梅樹家屬可以接受,達到史實與趣味的平衡。

《百年爛漫:漫畫與臺灣美術的相遇》書封。(國立臺灣美術館提供)

《百年爛漫:漫畫與臺灣美術的相遇》則是由美術館館方與藝術史學家擔任劇本,並且由五○俊二、YAYA、陳小雅三位漫畫家來繪製三篇短篇故事,也對應美術館的三大功能「展示、修復、典藏」。這套漫畫在改編上最困難與複雜,本人為此套漫畫的評論人與座談會主持人,亦有訪問三位漫畫家執行過程,除了要透過漫畫提及展示、修復、典藏的專業知識,也要對應三組藝術史的畫家(林之助、林玉山、李梅樹與順天美術館)。光是「改編」,漫畫家就要面對劇本、編輯、專業人員、館員、評選委員五個層級,因此在座談會時,三位漫畫家都表示改編的比例已經可以稱為「魔改」。史實的部份雖然還是有部份提及,但是都加入了漫畫家本身的個人風格與特色,五○俊二讓林之助篇穿越時空,YAYA虛構了林玉山的鄰居小孩,陳小雅虛構了許鴻源與李梅樹的互動,最後透過三位漫畫家的大幅改編,讓百年爛漫這套漫畫以「五分真實五分虛假」的敘事結構完成。

一真九假虛構與史實的反轉方式

三套中的《無價之畫:巴黎的追光少年》,與前兩本比起來,選擇了最截然不同的方式達到一真九假,讓漫畫家可以更得心應手的創作。會有這種特殊的情況,漫畫家HOM受訪時表示,劇本前期卡關非常久,雖然很早就確定要談及的人物是畫家楊三郎,但是劇本一直沒有通過館方的審查,原因也是與前兩套漫畫碰到的問題類似,要在寫實的歷史框架之中得到劇情的娛樂很難,畢竟楊三郎身邊容易連動到其他臺灣藝術史人物,牽扯的人事物越多,可能虛構成錯誤的內容可能性也就越大。因此當時的責任編輯,蓋亞出版社的總編李亞倫,就建議HOM把楊三郎的故事描寫時間軸,設定在沒有任何史料記載的法國時期,用九分的虛構去填入那個藝術史上面的空白。這個策略非常成功,也與前兩套要與歷史正確性大量碰撞的過程不同,漫畫家有了更大的自由度去創作自己所想的故事,在世界觀一樣的情況下重新塑造楊三郎的故事。當然其過程也有滿多運氣的成份,包含這套書的評委都支持這個決定,且楊三郎的家屬們對於這個漫畫改編的創意完全的支持,讓HOM在創作上可以沒有太多的顧慮,最後可以用一真九假的方式來執行這套漫畫的創作。

《無價之畫─巴黎的追光少年》內頁跨頁。(蓋亞文化提供)

虛構真的必要嗎?

三套漫畫的執行過程,漫畫化的「目的」一直被重複的提出來討論,如果漫畫太強調要藝術史內容,達到藝術教育的目的,可能這三套漫畫就只剩漫畫李梅樹勉強符合一定的史觀。但是不論如何達到一定的真實,都無法取代藝術史專書的知識含量,因此漫畫化在篇幅有限的情況下,本來就應該發揮漫畫做為載體最大的優勢,而不是糾結在是否史實的問題上。漫畫在大眾傳播學的角度,是一個娛樂的載體,對藝術史來說只是「楔子」,如果可以使閱聽眾可以引起臺灣藝術史的興趣,就已經達到漫畫化的目的。也因此在結果來說,虛構性還是必要的,畢竟漫畫語言已經有自己的一套系統,如何引起觀眾閱讀的興趣,與開啟趣味的情緒。漫畫有專業的敘事方式,也因此三套漫畫不論過程如何摩擦,但是三套中的與會藝術史專家,與包含館方、評委等等相關的人員,都還是以漫畫家為最後劇情決定的決策者。藝術史漫畫化,主體就是漫畫。雖然虛構成份多,但是在藝術教育上還是能達到一定的影響力,畢竟漫畫的優勢就是親眾,又可以打破不同年齡層的觀看。只要國中小學生,願意透過藝術史漫畫畫,開始對臺灣藝術史有興趣,就算是九分虛構,也是成功的改編結果。

參考文獻

1. 陳曼華. (2017). 臺灣藝術史的戰後書寫與對話. 國史研究通訊2017(6), 110-117.

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3. 郭姿含. (2011). 圖像與真實-台灣史漫畫的發展 (1990~ 2010). 臺灣師範大學歷史學系在職進修碩士班學位論文, 1-222.

4. 張桓溢. (2019). 現實的摹創與中介: 論臺灣非虛構寫作的翻譯, 實踐與理論. 臺灣大學台灣文學研究所學位論文, 1-195.

5. 咖哩東. (2020). 漫畫李梅樹:清水祖師廟緣起. 遠足出版社.

6. 咖哩東. (2021). 漫畫李梅樹:夢想的基石. 遠足出版社.

7. 五○俊二, YAYA, 陳小雅. (2021). 百年爛漫:漫畫家與臺灣美術的相遇. 遠足出版社. 國立臺灣美術館,

8. HOM. (2021). 無價之畫:巴黎的追光少年(上). 蓋亞出版社. 國立臺灣美術館,

羅禾淋( 5篇 )

畢業於國立台北藝術大學科技藝術研究所碩士與國立台灣大學資訊網路與多媒體所博士。長期研究網路文化與數位科技,對應日常生活、環境、城市等議題。在漫畫跨領域策展方面,開創「漫畫裝置文件」展出的方式,策展經歷包括:《GAME‧NOT OVER‧YET電玩藝術特展》、《當漫畫介入社會》、《滲透次元壁 – 臺日漫畫美學當代藝術特展》等。當代藝術議題方面,以寶藏巖的駐村經驗出發,長期觀察城市與邊陲之間的關係,策展有《日常壞軌》、《都市馬赫帶》、《鄉愁製造機》等。2012被選為臺灣畫廊協會畫廊周年度策展人、2013台灣視覺藝術協會年度策展人、2015與2016大內藝術特區藝術節年度策展人、2017新樂園藝術空間20周年策展人、2018年臺北數位藝術節《超機體》策展人。目前為國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學所專任助理教授。

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