距離上一次匈牙利路德維希當代藝術館（Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest）大規模展出臺灣當代藝術，已是15年前的事。這場由臺灣獨立策展人胡永芬與路德維希當代藝術館副館長暨首席策展人克里斯蒂娜．思綺普彩（Krisztina Szipőcs）共同策劃的「破浪之際：過去與未來的前線」（Before the Storm. Taiwan on the Frontier of Past and Future），便是在這樣的時空背景下，透過20組藝術家、34件作品，回應這座島嶼當前的生存狀態。展覽以「美麗的島嶼」、「平行故事」、「動盪的歷史與創傷」、「新臺灣認同」與「今日與未來的臺灣」五個彼此交織的主題為經緯，引導觀眾從歷史的脈絡走入當下，在多層次的文化與時間縱深中，勾勒對未來的想像與提問。
嘉義市立美術館「相逢在庭前」主題展，以因戰亂與政局變動而一度失落的膠彩畫《庭前所見》為起點，重新召喚張李德和（1893–1972）在臺灣美術史、嘉義文化與城市史中的位置。展覽以「花園雅集」與「當代沙龍」兩大篇章展開，讓這位女性文化人的身影在百年後再次浮現。
走進本屆上海雙年展展廳，映入眼簾的是珍妮佛．阿羅拉與吉拉莫．卡札德拉（Jennifer Allora 和Guillermo Calzadilla）以上萬朵黃色塑膠花構成的三棵樹，吊掛在空中，零星的花瓣散落在地面。主策展人凱蒂．斯科特（Kitty Scott）在畫冊論述中強調《森之幻影》（2025）的「樹木本身─樹幹與樹枝─是缺席的」，由此「召喚出大自然幽靈般的在場」。
葉怡暄，一位透過攝影與繪畫的觀察者。這些年她一邊拍照、一邊繪畫，借助鏡頭轉調與取景、繪畫筆刷的觸點，將穿梭的影像與印記視作時間的殘影，化為白色布面上的記憶沉積，而這是下一輪創作的「楔子」。
2025台北雙年展「地平線上的低吟」揭幕已近半月，編輯部精選其中13件作品，透過揭示它們的內在故事與藝術家的創作意圖，讓那些在展場中流動的情感與低語得以逐一浮現。 下篇囊括致穎《再鑄》、李受徑《轉譯瓷瓶_何時再見 2025》、蕭崇《無題》《國營大富翁》《治理（1875–1939 印度支那銀行利潤）》等作、傑瑞米・蕭「邁向全面型態辨識」系列、莫娜・哈透姆《小室》、何彥諺《私人旅行》、基里亞科斯．托波利迪斯繪畫系列，等七位藝術家的作品。
日惹雙年展被戲稱為「全世界最混亂的雙年展」，然而這種「混亂」並非缺陷，而是試圖去殖民方法論的特徵。「混亂」迫使所有參與者放棄以計畫為導向的西方邏輯，進入一種具身的、適應性的實踐模式，而這正是「KAWRUH」得以從抽象概念轉化為現實的必要沃土。 由臺灣的策展人林怡華（Eva Lin）、雅加達的策展人鮑伯．安德里安（Bob Adrian），以及日惹藝術團體「Ketjilbergerak」策畫的第18屆日惹雙年展，以爪哇語「KAWRUH: Tanah Lelaku」為核心概念，從地方出發，與社群共學，讓知識重新回到生活與身體的節奏之中，試圖從根本上挑戰傳統雙年展的展覽路徑。
最近幾個月，當代藝術拍賣會出現了一些亮點。例如莫瑞吉奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan）用膠帶在牆上貼出一根香蕉，並以超過600萬美元的價格售與一名加密貨幣巨頭。瑪琳．杜瑪斯（Marlene Dumas）則成為全球售價最高的在世女畫家。還有一位機器人藝術家創作了一幅獻給艾倫．圖靈（Alan Turing）的畫作，售價突破了象徵性的百萬美元門檻。在這些光鮮表象的背後，市場經歷了一段動盪時期。兩年來，那些同時主導威望和價格的拍賣巨頭承受著市場放緩的衝擊。Artprice的最新報告涵蓋了2024年7月至2025年6月的當代藝術拍賣，表明全球成交額在這12個月內蒸發了四分之一，開啟了有史以來最長的萎縮期。
展覽「金礦、深淵、山神廟」（2025）可視為林彥翔自「靈山誌」（2021）以來，土地神信仰及調研計畫的深化與再拓展。他長年以來持續在北臺灣及東北角地區進行土地神信仰的踏查與紀錄，而此展演則進一步將重心聚焦於水湳洞、金瓜石與九份一帶山區，探問因為歷史上的金礦開採所生成的山神廟祠與地方相關的信仰實踐，以及那些因採金活動而出現的異質性場所：礦坑洞與地道。這構成了一種對於「死者臨場」的再一次召喚，且具有雙重的意涵：一方面，它是對歷史幽靈的召返，使過去的勞動者、死於採金作業的工人、以及長久被忽略的地方信仰實踐，得以再次在當代觀者面前被感知；另一方面，它也在藝術行動中產生現場性的身體經驗，以及面對在場的「超自然存有」，透過與空間、儀式與影像的互動，直接參與這種歷史的重述與倫理性的承接。
在巴黎錢幣博物館（Monnaie de Paris）為喬治．馬修（Georges Mathieu）舉辦重要回顧展的六個月後，Artprice再次關注這位抒情抽象主義的關鍵藝術家，他的行情在驚人的復甦、強力的支持及全球市場的急速放緩之間交錯形成。
曾受過專業建築師訓練，1990年代初，埃利斯放棄了傳統的建築實踐，轉而將城市本身作為其工作室與材料。對他而言，行走（paseo）不僅是從A點到B點的移動，而是一種核心的創作方法論。每一次漫步都是一道在都市紋理上劃下的刻痕，一種用身體來測量社會壓力與歷史記憶的獨特方式。
