這兩年筆者前後認識賈娜．歐拉（Jana Euler，1982）與伊西．伍德（Issy Wood，1993）這兩位「#MeToo」時代女畫家的創作。發現她們不論畫風或態度都深受半世紀前曾活躍紐約藝壇，並在1970年代初傳奇地退出藝術圈的女畫家李．洛薩諾（Lee Lozano，1930 – 1999）的影響。雖然歐拉較幽默、古怪，伍德較私密、哥德，兩人畫作主題天南地北，但都明顯深受女性主義和網路文化影響，創作與人際關係、社群媒體都不脫關係，也正如10年前德國藝評、《藝術文本》（TEXTE ZUR KUNST）雜誌主編伊莎貝爾．格勞（Isabelle Graw）以藝術史學者大衛．喬瑟利特（David Joselit）「網絡繪畫」（Network Painting）的概念來談歐拉，關鍵正是女畫家與藝術圈的關係網絡。在當初所謂「後網絡藝術」、「繪畫2.0」的整體語境看似已被AI等新浪潮給沖刷老遠的今天，就來看看「物的網絡」此一概念對女畫家們有何長遠影響？後網絡世代的女權繪畫到底走到了哪裏？
以幽默針對權力喊話
德國女畫家歐拉在布魯塞爾WIELS藝術中心剛結束的個展「油洲」（Oilopa），其結合石「油」、「油」畫（Oil），以及歐「洲」（Europa）之意，從對一直以來隱藏的性別權力、（藝術）機制的冷嘲熱諷，命題明顯擴大到政治金融所形成的支配框架，過去創作中各種人物化的（類）肖像，或是當初以驚人色情扭曲躍出水面的肌肉大鯊魚，以及充滿性暗示的電插座等轉化為大幅的咖啡豆系列。除了依舊性感外，更串起提神「能量」與經濟的關係，生產力等命題呼應金權交織的指涉。展覽打趣地在空間中創造了一條交叉的「油洲大道」，體現歐盟所在的布魯塞爾與歐洲央行所在法蘭克福間的微妙關係。這與四幅複製藝術中心建築通風系統網格的小幅畫體現該藝術機構初始的權力網絡，並將展覽如不同器官連接起來。入口展出的「成為繪畫」系列，以人形創作用品為主：濕畫筆、噴漆罐和奧林帕斯相機，巨大的鏡頭營造出無處不在的監視感。兩件最直接指涉世界經濟的新作，《D-銀行》以藍色背景前的雜技海豚替代鯊魚，擬仿德國銀行的標誌，影射與之2008年金融危機的關係。而《投資》則是一幅法蘭克福市區的城市夜景，歐洲央行高聳建築下燈火通明的便利店。在暗示女性私處的巨幅插座《能量從哪裡來》之後，新作超大「咖啡豆－能量從哪裡來」系列，就像顯微鏡下的標本，一張畫布展示一顆豆。插座的「抽象」整潔圓洞對比咖啡深色看似毛絨的縫隙，在提神能量外不言可喻。而大畫幅的《大白恐懼》（Great White Fear）鯊魚系列的後續作品，曾在主打女性藝術家的2022年威尼斯雙年展中展出的、很「手工」的一群米色小陶瓷鯊魚，則如不受歡迎的「大男人」般藏在角落。呼應展覽入口的「成為繪畫」工具人物畫，出口以三幅模糊的噴漆畫「失焦繪畫」送客：一對馬屁股，一對度假男女的背影，以及離開歐洲的希臘（雕像），回應歐洲央行緊縮措施下，希臘推出的「週作六日」。一幅幅扭曲變形、碎裂拼貼的身體看似都奮力逃脫畫框，這種幽默的「離開與脫逃」讓人聯想到洛薩諾退出藝術圈的概念，更直接串起女畫家伍德去年在巴黎拉法葉基金會（Lafayette Anticipations）圍繞拒絕和抵抗展開的個展「Study for No 」。
學習如何拒絕
借自其2019年的畫作《Study For No》，「不」意味著拒絕某種規訓秩序，表達出面對控制系統壓迫的不安，同時探索內在、關懷、慾望、關係和身分的痴迷。她將繪畫實踐視為一種日記，伴隨著寫作和音樂創作構成一幅藝術家的私密肖像，並進一步探討「不」的力量。畫作描繪「成功」的符號、形塑我們生活的權力遊戲，一系列超性感皮夾克、豪華汽車內飾、銀餐具、瓷器收藏、精緻項鍊首飾、帶一絲情色又暴力的牙套，處處傳達出某種社會性順從。通常取材自大眾文化，將符號和垃圾一視同仁，拼湊新聞、少女、名人文化等大量網路截圖，模糊了網路與現實的界線。她痛恨自拍，卻無法克制地不斷畫自畫像創作視覺日記，還更把日記書寫當正經的文字，她的創作沉迷於一切軼事，展出的畫作旁並非論述性解說，而是她的日常敘事。並以一種介於現實和超現實間的風格，在天鵝絨布上繪出虛榮空洞難以名狀之物：男性雄風、女體物化、權力關係、過時傳統等。她畫中暗黑的氣質也都特有說服力：汽車方向盤、變速桿、皮質內裝，或是一組黑暗、微微反光的衣著，例如騎士盔甲、皮衣與亮面羽絨衣，這些極為當代的靜物畫充斥著哥德式的幻覺。一塊不太大如同路牌的木板上面用華麗的哥德字體寫著「NO」，這座紀念碑式的宣言，既是一種防禦機制，也可能是她無法抑制的創作能量的出口。
「退出」藝術圈的傳奇故事
然而，洛薩諾對當下女畫家影響除了主要圍繞她當年傳奇性地放棄，拒絕、退出藝術圈的態度和行為之外，她在1963-1964年間創作的大畫幅「工具」系列，也充滿誇張的男性氣質和暴力指涉。她從1960年到1972年短暫的職涯中極為多產，在芝加哥習畫後就搬到紐約，並迅速從抽象表現主義轉向普普藝術，再從低現主義過渡到概念藝術，並在男性主導的藝術世界中創造了一個極為激進、挑釁的名聲。從超現實到抽象繪畫，最後是文字和行為主導的創作，短短十年內如同當時美國社會的巨變，她的創作充滿憤怒，並持續思索身體與性別的議題，不斷思索身體和性別命題。「工具」系列中扳手、螺絲起子和機器等日常五金工具被誇張呈現、被擬人化並象徵性行為的物體，藉局部人體再現大環境中的男權暴力，融合威脅性物體與色情意象，以諷刺手法進行批評。
在當初女性藝術家和女權運動依舊邊緣的年代，這無疑也是對藝術機制的批評。從這些與男性力量和生產力息息相關的物體也可看出她與語言的密切關係，她在超現實風格的繪畫中融入了意象與口號。面對當年以普普、極簡和概念藝術為主導的藝術世界，她保持激進的態度並抵制任何分類。1965年她轉向抽象，1960年代後期至1970年代初則以文字為基礎創作行為作品，如與其他藝術家交談的《對話》、每天自慰並記錄下觀察筆記的《手淫調查》，或預言她完全退出藝術圈的《總罷工》和《中輟》。這最後階段可看出她對任何形式機制壓迫的態度，最終在1972年更以人生為創作，徹底「放棄」由男性主導、市場驅動藝術世界（她並未停下畫筆但退出了商業展覽）。她退出藝術圈、拒絕工作正是在美國社會的罷工達到高潮，藝術勞動問題浮出水面的時候。除了激進批判，探索藝術與生活之間的模糊界限也成了她身份的一部分。
體現、拒絕男權及體制暴力
洛薩諾威脅又誘人的畫作無疑深深影響之後的女畫家，歐拉除了巨幅電插座《能量從哪裡來》和超大咖啡豆外，最直接的無非是2019年，一隻隻從水中猛烈衝出，水珠如射精飛濺，陽具般靜脈突起，肉慾到令人不愉快的「大白恐懼」系列。她以抽象和超現實主義等風格影射各具特色的戰後德國男「大」藝術家，笨拙肖像滿嘴參差不齊的牙齒和痛苦的表情俯視觀眾。儘管它們巨大嚇人，但小小的黑眼睛和扭曲的嘴卻也看似悲哀。當這些作品一字排開時，更顯荒謬與可笑，強烈凸顯藝術圈的性別差異問題。而伍德畫中成功符碼的主題與她對媚俗的品味連成一氣，皮革汽車內裝，名牌服飾、閃亮銀器、古董家具等，隱藏著深沉而壓迫的暴力。這些貴重物品充滿矛盾的聯想與暗示，訴說藝術家試圖拒絕的世界，她以龐克哥德的口吻對這些舒適、成功說「不」。
洛薩諾無疑是拒絕的專家，晚期的文字創作中更散發出憤怒、混亂、痴迷於自我控制，瘦弱的她因服用甲狀腺藥物而受到厭食症困擾，其文字中的行為計劃也帶有強迫症的特質，情緒激動地控制自己的體重和行為。不斷訴說自我，紊亂與控制、脆弱和侵略性之間的緊張關係浮現。伍德的作品也同樣充滿精神焦慮，並以畫作反映出渴望擺脫社會規範的主體，透過擬人化的物體大聲拒絕。特別體現在情色又暴力的「牙套」系列，一方面因為口腔是飲食失調症（即暴食症）的重心，而她又不斷與失控對抗，膽汁更會腐蝕牙齒。再者，被牙套或其他類似酷刑工具撕裂的嘴，直接對應於創傷和親密記憶的關係，除了要漂亮就必須受苦，更因為她父母都是牙醫，從小就習於醫學圖像。戴牙套是美容奢侈，看牙也是社會性的診斷工具，藉以思索美貌理想和社經差異。相較於洛薩諾晚期以行為「退出」直接以人生創作，伍德運用繪畫、書寫、出音樂專輯等創作不斷自我虛構，不知疲倦地探索自己的焦慮，建構網絡式的複調多重自我，試圖推開原生家庭的社會階級壓力。她渴望擺脫給定的角色操演的這一點，也呼應歐拉畫中像是要逃脫畫框的變形扭曲身體，一幅幅畫作像演員般被精心編排在權力場景當中，但同時又都奮力拒絕。
後網絡世代女畫家的攻略
約瑟利特2009年在《畫外之畫》（Painting Beside Itself）中，所提到「網絡繪畫」（network painting）的概念將社交網絡的「可視化」作為一種繪畫策略。1990年代初德國藝術家馬丁．基彭伯格（Martin Kippenberger）便指出繪畫應體現它在網絡中的位置，不論是戀人、朋友等人際或藝術世界的關係網絡。而歐拉正屬於基彭伯格之後的這一派畫家，強調人際關係的重要並指出社交場景的象徵價值時，反映其自身機制語境的畫展已成為一種標準操作，她的做法準確將機構批判的色彩轉化為繪畫和展覽。關鍵也在這並非網絡結構圖，而是展現網絡中物的「動作、行為」，在畫中具體表現為物的「擬人化」或人物的「物化」。（必須指出，歐拉和洛薩諾都參與了約瑟利特在2016年策劃的「繪畫2.0：資訊時代的表達」（Painting 2.0: Expression in the Information Age）大展，兩人之後更在許多群展中一同出現）。再者，洛薩諾當年在《 對話》等行為作品中便表現出對人際網絡的高度重視，之後擴大為與社會的關係。而歐拉從學生時代即以半虛構的人物畫像、依稀可辨的權力人物描繪出社交網絡，批判圈內性別不平等和無所不在的權力遊戲。新作的超大咖啡豆正點出資本主義剝削，創意階層提神醒腦的工作必需品，並暗示「性」的潤滑、關鍵生命能量，而咖啡機噴射飛濺時（腦）勞動力與性能量密不可分的關係呼之欲出。金融的流動，同時思考生產、過剩、衰退的循環。如同「油洲大道」的「在地」玩笑，《沒有玻璃杯的啤酒》也提醒我們藝術中心前身是一家啤酒廠，文化經濟已然取代了酒精利潤，真實比例再現展場通風系統網格的系列繪畫也更強調了這個流動循環。不論是液態的黑咖啡或金色啤酒，這些流動的亢奮能量與利益都把焦點對準機構背後更大的整體經濟網絡。
綜觀而論，後網絡世代的畫家深知網絡流通的原則，在點讚、吸睛的制度下作品一發佈進入流通，原創即刻失去絕對的控制。歐拉和伍德的畫作在高度流動、 串連延展之外，最大的共同點在於都像內建演算法讓人微微亢奮，深知它們自身在藝術圈中的位置與工作，以及繪畫實踐和藝術圈在大環境中所扮演的角色。相較於洛薩諾半世紀前的傳奇「拒絕」，後網絡情境中真正的「退出」已不再可能，外部早已不復存在，也因此將不再靈光的批判轉化為高度自我指涉的幽默諷刺和不斷地自我虛構，以真實人生創作演進為建構網絡式的複調自我，似乎是「#MeToo」時代後的不二戰略選擇。
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年2月號389期
詹育杰( 33篇 )旅居巴黎十餘年的自由筆者與譯者，巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。早年曾於臺灣電影圈工作，作品曾入選鹿特丹國際影展。長期關注藝術與影像文化，文字散見於《今藝術》、《藝術家》、《表演藝術》等雜誌與電影相關平台。譯有《生態藝術：人類世與造型的創作》、《睪固酮藥癮》等書，探討生態美學與身體政治等當代議題。其近期研究聚焦於後人類哲學與流變共生的藝術實踐，橫跨行為表演、電影與策展領域。