我上次到訪上海藝術家徐震的「沒頂公司」還是2020年的六月初，那天恰好看到徐震的一件舊作正在裝車——長方形的福爾馬林容器內泡著一分為二的巨型仿製恐龍標本。這件作品已經完成了十幾年了，此刻正在被吊車安放在超過十公尺的貨運拖車上，即將運往上海淮海路上的一家新的購物中心參加展覽。徐震倚在窗台，望著恐龍裝置裝車的操作，也聊起了策展方、商業體和藝術家們，為促成這樣的跨界合作其中頗多不易。隨後幾天裡，這個巨大的「恐龍標本」，還有藝術家陸平原的娃娃雪糕造型裝置，都成為了社交媒體上的熱門。喧鬧紛雜的淮海路上，恐怕只有巨大體量的東西才能吸引挑剔觀眾的注意力。
這是上海ART021藝博會創始人之一的周大為發起的藝術項目「野蠻院線」，也是為新型零售空間「TX淮海」而量身客制。展覽提出了「策展型零售」的概念，自此以後的幾年中，這個詞組頻繁地出現在各種商業零售分析人士口中，同時高頻出現的熱詞還包括「非標商業」、「文創綜合體」之類的新說法。許多新舊商業體都以不同的形式與藝術聯繫在一起，似乎「藝術」與「商業」從來就是天然的絕配。
藝術與商業的悖論
2020年9月底，徐震在淮海路的「上海廣場」參與了另一場商業賣場空間內的藝術展。也許是無法迴避的話題—展覽中呈現了早在1999年的「超市展」的文獻。這是初出茅廬的徐震和一眾南北藝術家們，集體在當時剛剛新建成的「上海廣場」內策劃的一場特別展覽—偽裝成超市的實驗藝術展覽，這是對這個具有歷史意義的展覽的一次致敬。顯而易見的是，時隔20年的兩次在上海廣場發生的藝術事件，它們的語境和含義，卻是完全不一樣的。1999年的超市展充滿著挑釁性和地下氣質，以至於展覽在開放幾天後便被主管部門關閉。相對於今天藝術與商業的親密無間，1999年超市展的氣氛好像是恍如隔世—那時的藝術家致力於製造衝突，破壞世俗的消費場景。他們為自己設計的未來是在國際雙年展和頂級美術館平台，又或者與時代玉石俱焚。他們享受地下狀態，絕不會在淮海路上的商場裡對甲方和顧客笑臉迎奉。
以藝術考古學的視角審視這個藝術進入商場的「古早樣本」，有時似乎很難把兩個時代聯繫在一起，去理解當代藝術的前後脈絡。藝術與商業兩種看似相互拒斥、南轅北轍的悖論，在中國社會現實進程中經歷20餘年，為什麼兩者會演繹成為特定語境中互補的共同體呢？
還是在上海淮海路上—我第一次真正意義上親見的商場裡的藝術展，是2013年在上海K11藝術購物中心的B3層藝術空間，當時是日本藝術家金氏徹平（Teppei Kaneuji）的個展「卓之物」。我不太確定這是否是K11在上海的藝術空間的第一個展覽，但肯定當時正處於最初的階段，這個展覽幾個月前剛在北京UCCA（尤倫斯當代藝術中心）開幕，所以這也算是一次巡展。初代K11的藝術內容，更像是美術館機制的延伸，而非專為商業零售空間定製企畫。
以今天立場回望，2013年前後一兩年間，是中國當代藝術的黃金時期。那些最重要的畫廊逐步成熟，美術館不失時機地奉上了一批值得期待的藝術新星，他們被視為傳統「四大天王」之後的新一代繼承者。一批圍繞地產經濟的大型美術館陸續開幕，重量級藝博會也在那個時期的上海登場。藝術行業的產業機制已然蔚為大觀，生機盎然。而在商業零售領域，2008年前後開始，綜合的購物中心模式逐步取代了傳統百貨商場成為行業主流。其中代表性的萬達廣場，2013年已經在全國擁有了接近百家商業綜合體，整個零售行業也進入了一個嶄新階段。藝術和商業，兩個截然不同的行業各自進入了成熟時期，兩個自洽的系統自然缺乏產生交集的動力。
以藝術作為招牌話題的商業體，當時雖然不多，但也有在業界引人注目的範例：一個是北京的僑福芳草地，另一個就是上海的K11。兩者雖然風格不同，但也有很多共同點：一是兩者都在商業體內部營運一個具有相對獨立性的藝術機構，芳草地畫廊和chi K11美術館；另一個共性是在商業空間內陳列了大量的雕塑和藝術裝置，而這些藝術作品，大多是通過購買收藏所得，這一點完全不同於當今商業體更多的借展和客製化委任創作。今天上海K11賣場陳列的藝術作品，有些已經擺著原封不動超過10年了。2013年前後，在商業體的營銷方法論中，依然缺乏對於藝術內容的理解和利用。而當代藝術雖然進入了商業空間，卻依然保留了藝術行業一貫的白盒子式的展覽形式。藝術雖然已經進入商場，但更像是商業體的老闆們的個人行為。在當代藝術尚且鮮為公眾所知的年代，只要奇怪的當代藝術作品出現在商業賣場裡，便具有了足夠的話題性，可以說北方的僑福芳草地和南方的K11，在客觀上推動了當代藝術的普及，其傳播力和影響力甚至也超越了專業的美術館。
共生與寄生
2019年UCCA專門成立了針對商業機構和政府部門提供藝術服務的UCCA Lab，行使類似於商業活動公司或4A廣告公司的職能，其收入主要用於美術館的運營。這種由傳統美術館內部擴展出的藝術服務業務的出現，至少在一定程度上說明美術館原有的收入模式已經不足以支撐其運轉，必須要尋求可以創收的新業務模式。其實不僅是UCCA，在最近幾年裡許多美術館都或多或少地遇到了運營上的資金壓力，一方面受困於中國近年經濟下行，另一方面也是因為官方對於藝術缺乏相應的支持政策，而導致國際通行的非營利性藝術機構的遊戲規則，在中國是走不通的。因此不只是UCCA成立了商業部門，更多美術館、藝術機構也開始了窮則思變的業務調整，積極參與商業地產和購物中心的營銷業務，比如前文提及的徐震與沒頂公司、周大為的「iag藝術院線」等，也包括昊美術館、X美術館、油罐藝術中心等也在以不同的方式開始商業合作。
與此同時，最近幾年裡購物中心商業綜合體的新開數量一直居高不下，在上海往往一年就會新開幾十家商業體。但又因為長期以來網絡購物的衝擊和低迷的居民消費，中國的線下零售業完全處於狼多肉少的局面。不斷爭搶流量的同時，商業體也開始調整自身的業態形態，比如空間塑造得更具有開放性和具有友好體驗。這樣的街區式佈局設計使得商業體不得不犧牲坪效，去換取優質的消費場景。因此用藝術對空間進行填充，也就成為了商業空間的需求選項和解決方案。商業體有需求，藝術機構主動提供內容服務，這樣的「姻緣」一拍即合。這完全不同於早些年K11的商業模式與將藝術奉為座上賓的關係，今天的「藝術」完全是服務商的姿態。而反之一些優質的商業公司的企畫團隊，則表現出了高度的專業性去調度這些藝術內容，這在之前的幾年是難以想像的。
國資背景的萬象系商業項目近年在中國各地快速佈局，新開項目通常都有可觀的預算去做藝術展覽陳設。以上海蘇河灣萬象天地為例，繼2022年下半年開業以來，已陸續與UCCA、上海昊美術館、上海雙年展項目及上海靜安國際雕塑節先後合作藝術呈現。這樣的藝術內容輸出的節奏，堪比專業美術館。所謂「策展型零售」概念所表達的含義，也可以理解為乙方姿態體面的說辭。但這也並非負面的評價，僅就今天藝術與商業的關係而言，藝術是功能性的，作為商業體的營銷工具，就必須表現出巨大靈活性去適應和遵循零售業的服務邏輯，而不是雙年展的邏輯。另外一方面，當今商業體企劃團隊對藝術接受度的閾值也越來越高，這也許得益於年輕一代消費者對新鮮事物的追捧。比如在更早些年，很難想像徐震的大恐龍可以出現在購物中心廣場上。這件戲仿達米恩．赫斯特（Damien Hirst）的雕塑早在2007年就曾在北京798藝術區的長征空間展出，2020年當作品再次從上海城郊松江的工作室運往淮海路，大概需要兩個小時的車程，但它從藝術空間走向商業空間，卻用了13年的時間。
Ｘ美術館上海空間和一度停擺的余德耀美術館都直接進駐了商業購物中心，前者位於前灘太古里，後者在新天地的蟠龍天地。上海熱門的城市更新商業街區張園，計劃中的美術館也即將開始動工。而在杭州的天目里，美術館完全由商業體內部自行發生，藝術與獨立設計師買手店原生性地在一起共生，彼此印證呼應。類似形態也包括南京的金鷹美術館和德基美術館。而相反的是K11的藝術模式則從內部發生了顛覆性的調整，包括在上海、廣州、沈陽各地的藝術空間的展覽，進入展覽排期的幾乎都是有著明確票房KPI的商業潮流藝術展。一度在北京規劃的美術館項目HACC也是無疾而終，顯然純粹的美術館模式在商業體內部是不可持續的。不得不說，藝術在商業體內部更多的是一種依附和寄生的狀態，至少現階段如此。
今天的商業體與藝術在充滿現實感的績效指標中彼此需要，藝術需要生存空間、資金、需要在更廣泛的場域兌現價值；商業體對藝術充滿想像，期待借助藝術的溢價去換取商業增值和流量青睞。雙方都會懷揣著低成本套利的心思，又有各自難以逾越的底線。因此為了達成某個目標，就難免要傷筋動骨。今天的社會現實的進逼也意味著不論是藝術或者商業，雙方的容錯率都是極低的，這種外表光鮮，內在激烈又黏稠的博弈關係，像極了程耳執導的電影《羅曼蒂克消亡史》所呈現出情愛的錯位和糾葛。也許可以把「藝術」比作影片中幾乎讓所有男人都會迷戀的交際花小六，她既要求生，又要求慾，篤信男人總是對她無條件的愛憐，即便身陷囹圄時依然刻意維持風情。
商業和藝術的並存是彼此祛魅的過程，所有的美好到最後必須變成極限操作的搭建和冰冷的流量轉化評估數據。購物中心裡關於藝術的羅曼蒂克總會消失，藝術自身也在經歷著自我的身體蛻變—普普藝術家把商業廣告畫在畫布上；丹尼爾．阿爾軒（Daniel Arsham）或者空山基（Sorayama Hajime）將普普藝術的複製性直接變成IP（Intellectual Property）。也許未來會分化出博物館裡的藝術，美術館裡的藝術，也包括商業購物中心裡的藝術，就好像進化論的樹狀圖那樣紛繁。消費主義的高速齒輪會為一切加速，就像之前的十餘年那樣，藝術、策展、營銷都在快速迭代中製造一個又一個彼此覆蓋的商業圖景，其中的每個人所需要做的就是用最短的時間適應，來不及品味羅曼蒂克。
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年2月號389期
