「Taiwan」，還是「Formosa」？
隨著國際貿易的發展，歐洲自文藝復興起便開始了「收藏世界」的傳統。此股博物館化的收藏熱潮，更在殖民主義的拓展之下達到高峰。19世紀末至20世紀初，不論是巴西的熱帶雨林還是喜馬拉雅山的佛教僧院，皆有歐洲「採集者」的足跡。這些採集者從學識淵博的學者、業餘興趣者、文物獵人、為殖民帝國效力的軍警到純粹獵奇的觀光客皆有。他們各自透過購買、交易、挖掘、搶奪、誆騙、攝影、描繪及錄音等方式，嘗試將足以代表全球各地生活方式的物件送回母土的博物館收藏、研究並展出。
台灣在此全球殖民的熱潮之中，亦自然成為被採集及收藏的對象。然而對於歐洲的博物館而言，「台灣」一直是個難以被歸類的研究客體。主要原因在於台灣作為一新興的文化實體，在歷史上曾被賦予許多不同的名稱。因此，即便歐洲各重要博物館已將展品全面數位化並建置開放式的網路資料庫，但在透過這些網路資源了解台灣收藏時，依舊會有許多困擾。具體實例便是關鍵字的使用：在網路資料庫中鍵入「Taiwan」及「Formosa」，往往會得到十分不同的搜尋結果。
物件以「Taiwan」還是「Formosa」標示，端看採集或捐贈者當時的脈絡。以「Taiwan」標示的物件通常較多為戰後採集之物件，或是與中國歷史有直接關聯之收藏。譬如18世紀清宮版畫《平定臺灣戰圖》，便往往是以「Taiwan」標示。即便如此，仍有不少收藏品是坐落於這兩項重要關鍵字的座標之外；譬如柏林國立民族學博物館（Staatliche Museen zu Berlin, Ethnologisches Museum）中所收藏的《雅美族男人》（Yami-Mann，收藏編號I C 49990），該圖來自1920年代插畫家恩斯特．克蘭滿（Ernst Krammann）一系列的全球民族誌插畫集。
克蘭滿描繪台灣原住民時，多會標示「Formosa」。但因語意上「Formosa」指涉台灣本島，因此來自蘭嶼的《雅美族男人》插圖便無法用上述兩項經典的搜尋方式查找。此種分類上的困難有時亦會展現於發音的問題；台灣因歷史複雜，同一地名往往在不同時代會有不同的拼音方式。舉例來說，大英博物館（the British Museum）所收藏的版畫《台北東門》（Taihoku Tomon，收藏編號1988,0315,0.64），關鍵字之一便包含了日語發音的「Taihoku」（台北）。此幅由恩地孝四郎（Onchi Koshiro）於1937年所繪製的版畫雖然描繪台北景觀，但在大英博物館的收藏系統內被標示為日本收藏。
從福爾摩沙民族誌到「自由中國」的想像
台灣於民主化後開始探討海外台灣收藏時，較早起步的便是原住民文物館藏的研究。但若論及歐洲博物館中的台灣原住民收藏，則必須要理解雖然這些收藏雖已頗為豐富，但相對於歐洲針對全球其他區域的收藏，這些大型博物館中的台灣原住民館藏仍舊十分迷你。
究其原因，19世紀之後的台灣並未被歐洲或其他西方國家統治過。歐洲在殖民時代收藏全球原住民文物時，首先會著重於針對自身殖民地的探索及研究。舉例來說，德國因曾於今日巴布亞紐幾內亞北部及所羅門群島建立德屬新幾內亞（Deutsch-Neu-Guinea）；並於今日撒摩亞地區建立德屬撒摩亞（Deutsch-Samoa）殖民地，因而今日柏林民族學博物館中的南太平洋收藏有大量來自前殖民地的文物。除殖民的具體需求外，歐洲博物學蒐集者會針對幾個在大眾間具有「吸引力」的題材來進行蒐集。譬如美洲前哥倫比亞時期的馬雅文化雕塑、印加文化陶罐，及非洲各部族的面具等，往往是西方博物館展示的「明星」。
換句話說，台灣跟西方國家因無長期的殖民臍帶關係。因此不論是收藏還是研究，台灣文物往往落於西方博物館的研究系統之外。歐洲博物館關於台灣的收藏不僅常缺乏研究系統，多數時候還是在隨機的情境下「意外」獲得該藏品。舉例來說，巴黎國立凱布朗利博物館（Musée du quai Branly）的台灣原住民相關文件，往往可看到此種「代筆」的氣氛。該館有收藏19世紀中英國博物學家史溫侯（Robert Swinhoe，收藏編號：PP0025727），探勘福爾摩沙的相關插圖紀錄。該館亦收藏日治時代晚期的明信片《合照》（Groupe，收藏編號：PP0025974）：從法國凱布朗利博物館及大英博物館的資料庫來觀察，英法於戰前不少台灣原住民文物皆是透過日本人取得。
除原住民文化外，清代以降的漢人移民亦構成台灣今日文化的重要面貌之一。在冷戰時期隨著中國封閉面對西方陣營的交流管道，以「Free China」自居的台灣在冷戰時期成為了西方「自由國家」人士學習華語及漢學研究的重要窗口。姑且不論透過研究台灣民俗生活物件是否真能反映中國文化這則鄉土主義時期的古典問題，該現象確實使不少台灣文物以「中國」之名寄居於歐洲博物館的庫房之中。舉例來說，柏林民族學博物館於1970年代便有一批來自台灣漢人文化的文物。這批文物的出現除當時館內應有台裔研究員外，亦和文化大革命之後台灣曾短暫取代中國成為「中國文物」外銷中心有關。
柏林民族學博物館這批來自台灣的文物除日常用品和台灣民間信仰中常見的神佛雕像外，亦可看到該館嘗試透過台灣這個介面，來向博物館的觀眾解釋何為「中國文化」。舉例來說，該館所收藏的《孔子神位》（Ahnentafel für Konfuzius，收藏編號I D 39512），以及1975年製作的《皮影戲台》（Schattenspielbühne，收藏編號I D 36165），皆是較為脫離台灣常民文化經驗的例子。博物館選擇收藏孔聖牌位而非一般家族祠堂牌位；選擇收藏皮影戲台而非布袋戲台，真正的理由應不難理解。
此種以台灣作為中國文化「替代品」的現象，亦廣泛出現於亞洲美術收藏之中。同為柏林國立博物館體系的亞洲美術館（Museum für Asiatische Kunst），便收藏不少來自香港或海外華裔的水墨畫作。亞洲美術館與民族學博物館目前遷移到位於博物館島的「Humboldt Forum」，其於中國藝術常設展廳所展出的作品中，便包含了陳其寬的《迴旋圖》（Vertigo #3，收藏編號：2005-3）。陳其寬此幅創作於1996年的石版畫於1997年由藝術家捐予亞洲美術館，被標示來自「中華民國」（Republik China），很可能是柏林國立博物館體系今日常設展中唯一展出的「台灣作品」。
《迴旋圖》的展出是為了向歐洲觀眾解釋何謂「中國繪畫」中的構圖及空間配置，我們在此先擱置台灣繪畫是否屬於中國繪畫的國族論爭（陳其寬在此展出的作品甚至媒材上是不屬於傳統中國想像的石版畫）；因為關於歐洲博物館在建構「亞洲藝術」時所遭遇的敘事問題，筆者會再於未來的專欄中加以討論。
「Made in Taiwan」，當代台灣的新想像
過去關於歐洲博物館台灣館藏的相關討論，多著重於民族學及人類學物件。去除掉筆者較無涉略的自然史收藏，以及屈指可數的美術收藏外，關於台灣物件的收藏是否還有其他想像的空間？大英博物館擁有全球最豐富的貨幣收藏之一，其收藏內容包括台灣各個時代的紙幣及硬幣。隨著針對戰後全球華人民俗研究的興趣日增，大英博物館收藏的台灣「文物」中，還包括一批英文稱為「Hell Money」的各類冥鈔。巴黎凱布朗利博物館因近年曾舉辦台灣紙紮文化展覽，因此亦收藏一批台灣各種款式的當代紙紮。紙紮文化雖源於中國，但該文化在台灣發展出各類變體。布朗利博物館所收藏的台灣紙紮文物，包括了仿i-phone套組、勞力士及數位相機等當代紙紮。在此情境之下，這批收藏可呈現出台灣文化在全球化之後的本土語彙，早已日漸脫離冷戰時期作為「中國文化替代樣品」的論述。
若循著當代台灣與全球關係這個脈絡來思考，我們或許不妨將何謂「台灣館藏」的定義更加推進？柏林國立博物館群之中的歐洲文化博物館（Museum Europäischer Kulturen）看似與台灣收藏毫無關聯，但事實上該館和歐洲其他常民文化或技術博物館一樣，其所收藏的玩具、禮品和生活器具，包括了一部分戰後及當代「Made in Taiwan」的產品。台灣所製造的產品象徵了台灣戰後融入全球經濟體系的一環，也反映了台灣的技術發展史。若不再著眼何謂台灣文化，而是反問歐洲博物館收藏中可以看到那些台灣人曾參與過的痕跡，或許反而有助於解答台灣的身世之謎。
台灣近年來不少機構亦對整理散落全球各處的台灣收藏貢獻良多，重要的網路資料庫包括臺大人類學系及臺大數位人文研究中心所建構，以原住民文物為主的「海外博物館臺灣民族學藏品資料」；以及由國立臺灣歷史博物館逤建構，包含大量國際文獻資料的「海外史料看臺灣」。這些資料庫皆反映了「台灣收藏」不僅地理上散落各地，同時也因為歐洲博物館體制的歸納方法，而必須被拆解、分屬於各屬性十分不同的博物館。這樣的現實雖可視為研究海外台灣收藏的挑戰，卻也具體反映了台灣內部於族群、語言、文化及歷史上的多樣化。
