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【metameta專欄】在劇場與展演之間:鄭智源《》中的導演問題

【metameta專欄】在劇場與展演之間:鄭智源《》中的導演問題

Between Theater and Performativity: Directorial Issues in Cheng Chih-Yuan’s “__”

在交換機制透過傑克森的資訊傳遞模型轉化之後,「導演在『後戲劇劇場』之後的角色為何?」這個問題,或許已經變成這樣的問題:作者已死之後的還在創作的作者是誰?人人都是藝術家之後的藝術家,還可以是什麼樣的藝術家?我認為,被放在「劇場/展演」區分脈絡下的鄭智源《》所提出的,正是這個艱難的問題。

「必須再—現自己」(the imperative to re-present oneself)——保羅.維希留(Paul Virilio)

我收到鄭智源的邀請,在2021年10月28日晚上七點半去牯嶺街小劇場看一場沒有名字且免費的演出。因為稍微提早到了一些,發現鄭智源用手推車拉著兩個塑膠箱來到牯嶺街。開演入場後,鄭智源逐一地要求每個觀眾都選定一個位置,每個位置都有一張註明位置編號的紙張,紙張背面都是過往某場表演相關的傳單或資訊。觀眾選定位置後,鄭智源會親自在這張紙的背面寫下觀眾的名字。(註1)

安排完約莫二十位觀眾的座位後,鄭智源從後面開窗拿出拖把連續拖了兩次黑膠地板再將用具放回去。接著他離開表演空間一段不短的時間,離去之前跟請某個觀眾告訴大家可以使用手機。觀眾在稍等了一小段時間,發現表演者還沒回來之後開始交談、使用手機甚至稍微走動。在鄭智源不在場上的時間之內,他曾去關了場上的燈使場上全黑,並在後台操作升降桿製造聲響。開燈之後,他找了一位觀眾在舞台上跟他聊天。這一小段聊天後請觀眾回座,鄭智源走到舞台後方,在牆面上用粉筆將所有來參與的觀眾名字都寫上去,也在角落寫了一小句:「智源,我當然知道他是誰,等我一下」,之後走到觀眾席後方拉出兩個塑膠箱,儀式性地拿出箱內一個又一個的檔案夾,打開後整齊地鋪排在舞台上,也拿了幾本到觀眾席展示,允許觀眾隨意翻看,原來是九〇年代中期迄今他看過的表演的文宣品,數量與完整度著實驚人。接著他在場上脫掉上衣,捏了他的胸部與腰間肉,重新穿上衣服,進到觀眾席取回資料,並回到場上繼續把所有檔案夾都收回兩個箱子內,轉身走到牆邊擦去所有之前寫下的名字。然後跟觀眾說表演結束了,現場手寫日期地點幾張充作節目單,接著拉著塑膠箱推車離開。沒有會客,鄭智源就這麼回去住處板橋。

鄭智源,《》演出現場,牯嶺街小劇場,2021。(攝影/童詠瑋)

由於好奇從板橋拖著兩箱資料到牯嶺街小劇場這個行為算不算是演出的一部分,所以我事後請教鄭智源,日常與演出的界線他怎麼劃定。他的說法是,這是導演意志的問題,換句話說,對導演來說,他決定什麼部分是表演,什麼部分就是表演,其餘部分就是日常。我認為,將「導演意志」放在「表演/日常」的區分中,重新思考「導演意志」的內涵,是切入這個沒有名字的表演的可行方案。

由於好奇從板橋拖著兩箱資料到牯嶺街小劇場這個行為算不算是演出的一部分,所以我事後請教鄭智源,日常與演出的界線他怎麼劃定。(攝影/童詠瑋)

作為觀察者的導演

不過,在當前極端在意「當下」的時代,表演/日常這組區分,由於預設了「允許意義出現的世界整體」,所以大幅失去了對於這個時代我們所感受到的「實在」的解釋力。(註2)不僅如此,也由於鄭智源認為導演意志是回應「表演/日常」區分判斷的主要判準,也就是他把「意義場」(fields of senses)的轉換,交由「導演」這個功能性身分來執行。這樣的執行並非認定「表演/日常」區分是一個先在且放諸四海皆準的世界規則,相反地,是仰賴導演這種觀察者自身學習而來的、對指涉關係與觀察位置的經驗與理解,(註3)來判斷每個意義場的指涉為何。所以不僅「每個當下」都是重要的,在這個當下,對象存在哪個意義場,或者更精確地說,某個對象以具有「資訊值」的方式顯現在哪個意義場之中也是重要的。由於需要整合「當下」與「(每個當下都必須重新確認的)意義場」的框架來作為主導性的區分,所以我們可以將《》這個作品更準確地安置在夏農.傑克森(Shannon Jackson)援引蒂諾.塞加爾(Tino Sehgal)作品所提出的「表演(performance)/展演(performativity)」這組區分中,(註4)藉以取代適用於六七〇年代歷史情境、而當今在語意上已稍微偏離經驗內涵的「表演/日常」。

不過,縱使是在「表演/展演」這個區分的脈絡下,鄭智源還更進一步將《》的對話對象縮限在「劇場(Theater)」(而非「表演」)。誠如王瑋廉吳思鋒還是其他一些在臉書上對《》發表想法的朋友們都提到的,《》對於劇場的指涉是明確的,也因此誘發許多關於表演者與劇場、表演者與進入劇場的(鄭智源或觀眾)自己、劇場中的表演者與表演……等等的思考。對我們來說,這樣的縮限所面對的,是「後戲劇劇場」概念尚未能深入處理的「導演」問題。(註5)

《》對於劇場的指涉是明確的,也因此誘發許多關於表演者與劇場、表演者與進入劇場的(鄭智源或觀眾)自己、劇場中的表演者與表演……等等的思考。(攝影/童詠瑋)

溝通結構、交換與作者

不過,「導演在『後戲劇劇場』之後的角色為何?」這個問題之於我們,並不是被放在導演的心理系統,而是放在「社會」這個以「溝通」作為基本元素的系統中來思考的。(註6)傑克森也有類似的進路,但更接近資訊傳遞的模型。他在路易.阿圖塞(Louis Althusser)的呼叫與召喚理論上安放了遞迴機制,以形成具有回應他者能力的主體,並且認為「觀眾」在這個溝通結構中處於「接收者」位置。不過,在傑克森的文章中,相對於接受者的「發送者」是意識形態,而不是表演者更不是藝術家或導演。如果這樣,那導演在這個模型中的位置在哪?

之所以提及溝通或資訊傳遞,就在於鄭智源的思考也預設了這樣的模式。《》是一場免費的演出,之所以免費,鄭智源跟我提到,是因為期待跟觀眾有不同於票價的他種「交換」。這個交換機制可以被前述的溝通模型或資訊傳遞的模型所轉化。這種轉化明確的建立在「導演」(或者更精確地說:「作者」)與「觀眾」兩個角色的區分上。

在交換機制透過傑克森的資訊傳遞模型轉化之後,「導演在『後戲劇劇場』之後的角色為何?」這個問題,或許已經變成這樣的問題:作者已死(註7)之後的還在創作的作者是誰?人人都是藝術家之後的藝術家,還可以是什麼樣的藝術家?我認為,被放在「劇場/展演」區分脈絡下的《》所提出的,正是這個艱難的問題。

作者已死之後的還在創作的作者是誰?人人都是藝術家之後的藝術家,還可以是什麼樣的藝術家?我認為,被放在「劇場/展演」區分脈絡下的《》所提出的,正是這個艱難的問題。(攝影/童詠瑋)

這個問題之所以未在《後戲劇劇場》(Postdramatisches Theater)中被處理,或許跟這本書寫就時間是1999年有關。安德雷亞斯.萊克維茲(Andreas Reckwitz)認為,「現代」這種社會自我組織的型態約莫到二十一世紀初就已經大幅失去動能,而發端於一九八〇年代的「晚期現代」的社會自我組織形式最晚到二十一世紀初就已經開始全面影響人們的生活方式。現代社會是個「普適性社會」,晚期現代的社會則是個獨異性社會(The Society of Singularities)。十八世紀起的現代社會以普適性(generality)為目的,透過形式理性化的手段,讓技術標準化、認知通用化與規範形式化。在這個過程之中,個體被形塑成能以道德或功利主義驅動個性的主體,或是具有適應社會人格特質的主體,換句話說,必須透過「(社會)角色」或「人格與個性」來填充「個體」與「主體」之間的落差,並受社會的規約;晚期現代社會則以獨異性為其目標,伴隨著數位網路科技成為主要的溝通媒介,在社會美學化的歷史進程中,(註8)讓「獨異物」因為具有「具有內在厚度的自身複雜性(Eigenkomplexitaet)」而與眾不同,並在每個當下呈現出其展演的特質。(註9)如果我們進一步將「作者」放在萊克維茲的歷史分期下來思考,由於現代時期個體與社會兩者彼此分化開來,相對於社會的普適性規範,「作者」更在意忠於自我與本真性(authenticity);(註10)晚期現代則由於現實的戲劇化以及人人都是藝術家,每個當下彷彿每個人都在表演的社會情境,所以「作者」相對地更在意「每個當下的自我的建構條件」,這些條件成了表現性的自身複雜性的構成基礎。於此而言,「再—現」不是「再現」(represent)。

《》表演開始之後,作為表演者的鄭智源在每次舞台/觀眾席、劇場/日常空間、表演當下/過去檔案構成的個人劇場經驗的進出,都是在表演之中再引入表現性自我(作者、導演)的構成條件。場上「表演者/導演」雙重身分的張力持續在劇場這個「內環境」(Luhmann)中誘發舞台/觀眾席、劇場/日常空間、表演當下/過去檔案所構成的個人劇場經驗史,這些作為建構條件的相對差異(Gabriel)。作為觀眾的我們看到這些條件、看到表演者的選擇、也看到了作為作者的導演的內在厚度是怎麼樣在這些條件與選擇構成獨異的自我複雜性。(註11)

《》表演開始之後,作為表演者的鄭智源在每次舞台/觀眾席、劇場/日常空間、表演當下/過去檔案構成的個人劇場經驗的進出,都是在表演之中再引入表現性自我(作者、導演)的構成條件。(攝影/童詠瑋)

註1 根據王瑋廉臉書對他那一場(與我看的並非同一場)的描述,鄭智源請較晚到、尚未經過詢問名字與選位就逕自走到位置上坐下的觀眾先別急著坐下,並提及這位觀眾「遲到」且尚未完成選位記名程序。這意味著鄭智源協助觀眾選位記名的儀式內含於表演。

註2 馬庫斯.加布里爾(Markus Gabriel)著,王熙、張振華譯,《為什麼世界不存在》(Warum es die Welt nicht gibt),北京:商務,2022,頁187-197。

註3 Elena Esposito, Fiktion und Virtualität. in Sybille Krämer (Ed.), Medien-Computer-Realität., Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1998. Pp.269-296.

註4 夏儂.傑克森(Shannon Jackson)著,〈展演式策展如何展演〉,收於:: 佛羅里安.馬扎赫(Florian Malzacher)、喬安娜.華沙(Joanna Warsza)編,白斐蘭譯,《邁向操演時代:展演作為策展策略》(Empty Stages, Crowded Flats: Performativity as Curatorial Strategy),台北:書林,2021,頁21-32。

註5 漢斯—蒂斯.雷曼(Hans-Thies Lehmann)著,李亦男譯,《後戲劇劇場》(Postdramatisches Theater),台北:黑眼睛文化,2021,頁11-12。在《後戲劇劇場》中,指出「導演劇場」在十九世紀末二十世紀初的出現,是要將文本從通俗劇場的娛樂效果中拯救出來。但是在雷曼所標定的「後戲劇劇場」時代中,文本主導性的危機竟未導致導演的危機。我們並未在書中後戲劇劇場相關章節看到對於「導演」大篇幅且深度的討論。在文本與導演曾經這麼緊密相關的歷史背景下,這個空白難道是合理的嗎?

註6 尼克拉斯.魯曼(Niklas Luhmann)著,魯貴顯、湯志傑譯,《社會系統:一個一般理論的大綱》(Soziale Systeme: Grundriss einer allgemeinen Theorie),台北:暖暖,2021。

註7 我們在這裡指涉的是傅柯(Michel Foucault)所考察的,歷史論述意義下的、功能性的「作者」概念。

註8 Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. Berlin: Suhrkamp, 2012.

註9 安德雷亞斯.萊克維茨(Andreas Reckwitz)著,鞏婕譯,《獨異性社會:現代的結構轉型》(Die Gesellschaft der Singularitäten: Zum Strukturwandel der Moderne),北京:社會科學文獻,2019,頁1-53。

註10 萊昂內爾.特里林(Lionel Trilling)著,劉佳林譯,《誠與真︰諾頓演講集1969-1970年》,江蘇:江蘇教育,2006。

註11 我認為,《王子.哈姆雷特》(2021)中的楊奇殷與《母親・李爾王》(2021)中的鄭尹真,都能夠在這樣的架構下被更深刻地理解。

王柏偉( 3篇 )

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