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【高森信男專欄】遲來的萬神殿:台灣美術史的敘事悖論

【高森信男專欄】遲來的萬神殿:台灣美術史的敘事悖論

【Column by Nobuo Takamori】 The Belated Pantheon: Taiwanese Art History’s Narrative Paradox

台灣美術史的「Panthéon」是遲來的紀念碑,甚至這些紀念碑也僅能以特展的形式,暫時性地還魂於島上。

萬神殿

2020年10月,「不朽的青春:臺灣美術再發現」於北師美術館盛大開幕。該展以黃土水的《少女》胸像為首,吸引了大批民眾前來觀展。當時有友人詢問筆者對於該展的觀點時,我則是挖苦的回應:「這是一座Panthéon(萬神殿、先賢祠)。」

北師美術館「不朽的青春:台灣美術再發現」展B1展場。(攝影/黃宏錡,北師美術館提供)

將「不朽的青春」一展形容成「Panthéon」,不僅是為了回應當時於B1展場以近乎神聖性的圓形空間來展出「先賢」們的手稿和文件外,同時亦是形容整體展覽亟欲將前輩藝術家英雄化的企圖。類似的「Panthéon」趨向,於今年的「光:台灣文化的啟蒙與自覺」中再次出現:羅馬式圓形空間的設計動機重現於展場之中,古聖先賢的畫作彷彿圍繞著《甘露水》。而裸女雕像則以一種虛擬的太陽譬喻,朝外射出了光線。

北師美術館「光:台灣文化的啟蒙與自覺」展2樓展場。(本刊資料室)

從古典建築的審美視角觀看「光」展的空間,這樣的空間敘事是很有意思的。然而當這樣的空間及展示趣旨不是出現在18、19世紀,而是出現於21世紀時,其實亦是回應了筆者意欲使用「Panthéon」一詞來達成的嘲諷。此種嘲諷是具有雙面性的,一方面斥責了台灣美術史展覽的「古典化」傾向,但另一方面亦凸顯了台灣美術史建構遲延的悲哀。台灣美術史的「Panthéon」是遲來的紀念碑,甚至這些紀念碑也僅能以特展的形式,暫時性地還魂於島上。

北師美術館「光:台灣文化的啟蒙與自覺」3樓展場。(攝影/施清元,北師美術館提供)

兩種藝術史與三種藝術史

筆者認為世界上僅存在兩種形式的藝術史,一種是西方藝術史「正史」。「正史」所記載的狹長地帶,僅包括了羅馬以北的義大利、法國及英國核心地區、法蘭德斯與荷蘭、部分的日爾曼及西班牙地區等處,「正史」以一種連續性的時間想像將不同語區及時代的作品串聯成脈絡化的敘事。另一種藝術史則是西方「正史」以外的藝術史,這些藝術史佔據了人類文化史上絕大多數的時間與空間,但卻被裂解為數千萬個由國族、地域及民族所構成的「地方藝術史」。

為了解決此種雙重性的困境,除了少數位於「正史」核心地域的西方國家外,世界上多數國家都必須要去建構出國際(正史)與地方(國族)所構成的雙重美術史系統;而此種美術史建構系統也通常會反映於美術館機構的設立。舉例來說,倫敦以國家畫廊(National Gallery)來處理正史,泰德不列顛(Tate Britain)則專司處理地方史;莫斯科以普希金美術館(Pushkin Museum)來展示西歐正史,而俄羅斯地方藝術史則交由特列季雅科夫畫廊(Tretyakov Gallery)來負責。

英、俄、美此種美術史的「二線國家」,常以「中外並駕齊驅」的概念來詮釋地方與西方正史之間的雙重性。但這其實也反映了這些筆者姑且稱為的「二線國家」,其國族建構的歷史已相對久遠,甚至早於現代美術萌芽之前。而從國族建構史觀來說,位居「三線」 的國家或地域,則往往必須要處理除了上述雙重性之外的第三套藝術史。舉例來說,位於賽普勒斯尼古西亞(Nicosia)的美術館A. G. Leventis Gallery便呈現出了一個獨特的案例。

Leventis Gallery外觀。(圖片來源:維基百科)

該美術館的收藏主要來自於20世紀賽普勒斯旅法富商Anastasios G. Leventis,其收藏主要可分為歐洲美術收藏(正史)與希臘藝術收藏(地方史)兩套不同的敘述。在現代賽普勒斯共和國立國之前,賽島南部的希臘裔居民在大希臘主義的「偉大理想」(Megali Idea)下,通常國族認同都認為自身為希臘人。然而隨著賽普勒斯共和國的建立,襁褓之中的賽普勒斯認同也逐漸浮出檯面。也因此,當A. G. Leventis Gallery於2000年代設立時,便增設了賽普勒斯藝術史收藏的分類,導致出現了一館三史的現象。

台灣美術史的三重性

台灣美術史同樣作為襁褓中的嬰兒,目前也僅於成形的階段。但根據筆者的觀察,台灣美術史的書寫還是傾向於雙重性而非三重性的敘事,導致許多西方正史中所提及的觀念及實驗,會瞬間滑坡至台灣的歷史場景之中。以邏輯上來說,或許三重性敘事是適合台灣美術史的論述,至少面對日治時期美術,台灣作為「日本美術史」的分支或變體,是值得探討的;然而此種觀點的提出勢必會面臨到不同國族意識的挑釁。但順著同樣的觀點,冷戰時期的台灣美術史作為「中國美術史」或「全球華人美術史」的分支,其實也是同樣成立的。

北師美術館「不朽的青春:台灣美術再發現」展2樓展場。(攝影/黃宏錡,北師美術館提供)

當然站在本土本位主義的視角,我們往往會悲劇化或特殊化台灣藝術史的問題意識。認為此種一下「日本」又一下「中華」的現代史宿命,是造成台式國族悲劇的問題源流。但事實上,同樣的歷史斷裂問題亦存在於賽普勒斯島。賽普勒斯的當代藝術社群,更傾向於將島上的土裔藝術也納入新生的「賽普勒斯藝術」範疇之內,但這種觀念勢必會牴觸「大希臘」史觀,且會讓動輒讓藝術史無限上綱至遙遠古代的研究社群感到憤怒或不解。

台灣美術史再發現的策展視角

台灣的處境某方面和賽普勒斯十分接近,也就是從戒嚴時期以民族主義觀點下台灣(華人)藝術史作為全球華人藝術的邊陲,逐步調整至民主化之後的屬地主義敘事。但在此種調整的過程之中,自然會產生史觀上的嚴重衝突。以賽普勒斯來說,以往作為希臘裔眼中世仇的土裔藝術家,其作品突然要成為被研究及被敘述的對象;這會造成過去不論是討論古代希臘文物還是現代希臘藝術史的研究方法及研究論述進入到失能的狀態。台灣的狀態也十分類似,5000年華夏文物研究專業或西方美術正史的訓練,都無法回應將日本性、南島性及中華性混雜於一地的藝術史難題。

面對此種難題,善於操作當代藝術策畫或書寫當代文化研究的策展人及研究者,反而成為了台灣藝術史建構過程中的某種關鍵工作者。台灣美術史的研究起步較晚,也造成了台灣美術史的敘事建構多以收藏及策展來刺激其論述上的推進。1980年代起,台灣各公立美術館紛紛成立,此時才漸漸展開對於台灣美術史精品的系統性收藏。1990年代的畫廊熱,讓前輩藝術家的作品再度浮出檯面;隨著本土化運動的進行,此時期的畫廊亦有投入台灣藝術史建構的例證。

舉例來說,1998年4月,誠品畫廊邀請陳傳興策畫「楊肇嘉與文化贊助」研究展,可視為2021年度一系列台灣文化協會研究展的濫觴。筆者認為此階段可以注意的便是,「楊肇嘉」一展的出現剛好和包括「漢雅軒」在內推動國際華人藝術史觀的海外畫廊逐漸退出台北藝壇,形成某種「黃金交叉」的局面。

2001年,由關渡美術館及國立台灣美術館合辦的關渡美術館開館特展「千濤拍岸:台灣美術一百年展」,策展人為廖仁義及胡永芬。該展便以當時少見的方式,於單一展覽中展出台灣美術史的通史。自2000年代起,台灣各主要美術館便陸續以自身館藏為主體,進行一系列的藝術史展覽計畫。該類展覽通常以典藏展為名,實則對台灣美術史展覽的書寫奠定了基礎。以北美館為例,該館曾依序依斷代別策畫典藏品的展出;除此之外,2015年的「台灣製造.製造台灣」亦可視為2010年代起,新一波日治時期美術研究展示的起點之一。

2020年起,兩種台灣美術史敘事的展覽類型,確實開始對台灣美術史的想像增添了不少新的柴火。一為北師美術館一系列針對日治時期美術所策畫的特展,強調藝術品的「再發現」。北師美術館的另一項成就是透過更為靈活的行銷及當代創作者的介入,讓日治時期美術展覽得以吸引到新的觀眾族群。但我們也不該忘記,北師美術館在籌備近期兩檔大展之前,便已開始系統性的針對日本美術史進行相關引介:譬如2017年策畫的「日本近代洋画大展」。

2017年北師美術館「日本近代洋画大展」展出石川欽一郎大幅油畫作品。(攝影/王文彥,北師美術館提供)

另一類型的台灣美術史敘事展覽則著重於戰後美術的發展與再詮釋,由北美館「典藏實驗展」系列延伸而出,從一開始鼓勵於策展形式上的突破並期待觀者不要再對典藏作品感到昏昏欲睡,到近年兩檔展覽開始著重於敘事上的突破。其中包括筆者於2020年策畫的「秘密南方:典藏作品中的冷戰視角及全球南方」,該展亦強調散落於台灣各處典藏作品的「再發現」。2021年由Kathleen Elizabeth Li-Ying Ditzig及許芳慈所合作策畫的「未竟之役:太空.家屋.現代主義」,一展雖採用「全球華人」的視角切入台灣冷戰時期的美術發展,但也確實針對台灣戰後美術提出了另類側面的視角。

北美館「未竟之役:太空.家屋.現代主義」展場一景。(本刊資料室)

當然,2020年代一系列的台灣美術史展覽也收到了不少批評。其中最普遍存在於北師及北美館相關展覽的批評,即為這些策展型展覽,建構史觀的意圖明顯強過作品展示本身,而導致了觀者無法將重心放置於作品觀看之上。筆者並不反對這樣的批評,因為這確實是事實;但該評論背後亦牽涉到台灣美術史展示技術的問題。本文在簡短論及台灣美術史的敘事悖論之後,亦將針對台灣美術史的「展示困局」進行相關的論述。

高森信男( 66篇 )

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