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【高千惠專欄】地景說話3:腳─從註腳到肉腳的圖徑

【高千惠專欄】地景說話3:腳─從註腳到肉腳的圖徑

Talking Landscape 3: Feet – An Illustrated Route from Footnotes to Actual Feet

腳下平方的移動,與腳力的線性實踐,是身體的唯一遷徙途徑與建立世界地圖的方式嗎?行腳,可能是「瞥見印象」與「據點記憶」的誘惑啓點;旅人的身體與地景之交會,卻多來自他者的導航。許多用腳走出來的風景,是依賴他者的行腳故事而重複生產,從註腳到肉腳,形成了義肢式的複本景觀。因為如此,在復刻的文本地圖裡,採集者的肉腳,兼具了目的性與無目的性的意識,以及雙重的主體性。

1.

腳位於身體的低端,它是屬於末端、低階、邊緣、基礎的存在空間。如果風景是一種移動行為的生產,在沒有空拍機之前,行腳成為改變視點的啓動機;有了空拍機之後,行腳則成為視點的註腳。

在移動、佔有、依附的過程中,身體與土地的接觸即在於腳底這個方寸的平面。而移動此接觸面的機動力,就在於足底筋膜那個伸張之間的張弛彈性。作為移動性的形象和隱喻,腳因方位感知,而形成身體與空間的方位關係。有關行腳者的書寫,多在於紀錄這些基礎的路線,並在路線的空間與時間裡,置入了行腳者的身體意識。其中一種移動,稱之為「追蹤事物」,它來自非十分主體性的行腳,既不是遊牧路線,也不是逃逸路線,而是一種連結路線。

《敘事中的風景》中的李立中作品《鐵國山》。(李立中提供)

在田野行腳趨勢中,2021年8月「敘事中的風景」中的藝術家,楊順發的《海洋劇場》將鏡頭對準遼闊的潮間帶;許震唐走踏濁水溪,從上中下游行到出海口;李旭彬循著布農族兩千年前的遷徙路徑,以及德國自然學家史德培(Karl Theodor Stöpel)與5位布農族原住民之溯溪路線;梁廷毓追溯著峽谷的石爺,尋著資源爭鬥的前線,在《斷頭之河》探問遊蕩於「部落」與「漢莊」之間,被馘首之鬼的時間見證;李立中的《鐵國山》則藉由鴿子的眼睛,在不同的維度上俯視著雲林縣史中的鐵國山。(註1)這些行腳藝術家與人文地理踏查者有別之處,即在於他們的行腳動線,也在形塑一種行腳神話地圖。

在尋找地方定位上,嘉義市立美術館在視覺文化建構上,即鎖定城市風景藝術發展的史脈與地理山林物產,作為地方多元與跨域的對話,因此也形塑出一個敘事式的藝術地圖。2021年9月,由蔡明君、陳湘汶策劃的「由林而森」,即透過「林業」、「文化」、「歷史」三區塊,讓地景說話。在介於追尋真實腳跡與互文式的對話中,既有地理之景有山岳攝影攝影師方慶綿作品、前輩畫家陳澄波《木材工廠》、林玉山《望塔山》、歐陽文《嘉義衫池》、郭柏川《阿里山山徑》,以及席德進、林國治《阿里山全景速寫圖》等,均呈現了自然地景與歷史地景的互文關係。其間,堀田清治和大塚麻子均以地方的日出色彩作為美學切入點。在2021年的新作中,大塚麻子的《嘉美神社》更以色彩學與數學物理的邏輯,來呈現日照、神社、森林的視覺圖象,以此作了形式與觀念的轉化。

大塚麻《嘉美神社》。 (攝影/高千惠)

在作為政治觀看與歷史語境的景觀再現上,當代創作者出現了大量文本材料的對話。針對地貌的變遷,黃同弘的《時空重置計劃》使用了歷史航照檔案,以不同的空拍地圖與俯瞰的視角,開放攝影中的「刺點」想像,讓因人災人為而改變的地貌,自行陳述土地和人的故事。李承亮的《木頭進化史,2020-2021》,以1968年史丹利庫柏力克(Stanley Kubrick))執導的科幻電影《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey)為本,有了片頭遠古猿猴的文明崛起與最後「星際之門」的場景元素。吳有容的《入山》,則以個人知覺與材質編造技法,情境化了人為介入的景象,擬人化了林樹的生命創傷。

黃同弘《時空重置計劃》 。(攝影/高千惠)

關於林產木業作為地方現代化地景的轉變景觀,藝術家也使用了許多文本檔案。邱子晏的《施金泉,2017》以鉋刀師傅生命史和技藝承傳為消逝的地方風景。劉秋兒的《賴春標(看山4,2017)》以環境運動者為命名,以及六百多根木頭為攝影,揭示原始檜木林的現代宿命。在生態環境轉變上,鈴木貴彥的《遺構》、邱承宏的《探光09》、蔡咅璟《在海拔 2000 公尺震動》等,均借用文本、檔案、資料、造形與模具作參照的實踐,分別產生敘事式的據點遺址、地方路線與產業景觀。其中,蔡咅璟的主角是一隻已有百年史的啄木鳥標本。藝術家透過動物通靈師陳述了它的生命故事,此引入靈異溝通的橋段,使自然物種被賦予了地方神祕的生靈想像。

李承亮《木頭進化史,2020-2021》。(攝影/高千惠)

羅懿君與孔育明合作礿《高橋先生的筆記本(1861 年,阿里山),2021》採用的是日本民族學家高橋弘木的筆記。創作者除了複製筆記中的探測神木儀器,也透過文字與符碼,羅列出有待解碼的山中隱匿故事。走路草農藝團之《從北香秋荷到檜沼垂綸到一些有的沒有》,在進行圖繪與田野的文史調查之外,亦以驚鴻一瞥式的拾遺途徑與再行圖考複製的方式,紀錄了時間佇留於地方的可能殘跡。這些與地方性有關的景觀,除了對現代文明入侵自然、時間改變地景,有不同層次的生態批評,在個人與地方感上,也都試圖呈現一個共同特質:「復現或找尋曾經存在於此的生命」。

羅懿君與孔育明合作《高橋先生的筆記本(1861 年,阿里山),2021》以日本民族學家高橋弘木的筆記為本。(嘉義市立美術館提供)

2.

行腳中的「如是我聞」本身,有了必要的「扭曲變形」(deformation) 。一如神話生產過程,如果所展示的地方風土符徵是空洞的、任意的,不具有飽和的意義,一片土地的神話,就可能在「不在場」中,異化成另一則傳說了。

如羅蘭.巴特在《神話學》所言:「意指作用設想了一種知識、一段過往、一段記憶,以及一種包括了事實、觀念與決定的比較式秩序。」在歷史對話上,此展覽除了提出早期藝術家筆下的阿里山與地方林木風景,也站在歷史與當代角度,重新探索地方林業文化、城市景觀及在地生活。透過當代藝術創作者的介入,博物知識、政府治理、民間企業、林業工人等相關經濟研究被帶入了在地景觀的再現。藝術家的行腳見聞成為知識訊息,在形式與概念中,其集合圖徑也具有符徵與符旨相遇後,所衍生出一種「意指作用」(signification)。當原生的紅檜、扁柏與被殖民者帶來的柳杉,聚落文化與城市文化,尚存於生活四周的神社、鳥居、現代化中的房屋、電線桿與各式傢俱等,被賦予殖民與被殖民之陳述意義後,這個風景線也成為一條具符號性的連結路線。它也有一個企圖:設想了一些知識、一些過往、一些記憶,以及一些包括事實、觀念與決定的比較式秩序。

劉秋兒《賴春標(看山4,2017)》。(嘉義市立美術館提供)

一個地方,如何在漂流的檔案中形構一個世界?來自他者文本所導航的地誌再現,或可遠溯「行腳見聞」的系譜轉化,以及被賦予的地方意義生產之本質與現象。以當代在地互文式的景象生產為起手勢,所將探討的是,「複本行腳」的概念出現之後,「地方」被裝進藝術行者的地圖手冊內,出現了真實行腳與虛構行腳的互文生產。然而,它們的故事性是如何被想像、被「自然化」地認同與相信?

首先,現實地誌可以變成想像地誌,想像地誌也能被變成真實地誌。唐代僧人玄奘之《大唐西域記》,由行者口述,弟子辯機書寫。玄奘用脚步量出的里程中,曾身經上百之地,耳聞二十餘28地,附述相屬12地,經後世西方專家驗証,竟十分精準。此書所述並非玄奘實際路線,而是按地區排列,記錄了新疆至印度所見的地理、交通、氣候、物產、政治、教育、刑法、禮儀、賦稅、宗教信仰、語言文字、人文風俗等知識。其中穿插傳聞而未至之處,故用「行」和「至」兩字區分。至16世纪,傳明人吳承恩的神魔小說《西遊記》,即以唐三藏(原型玄奘),其與神怪徒弟西行取經的故事,提供了魔域式的奇景異事。如第53回的「女兒國」,其繁殖方式即具「靈異」與「科幻」特質,只要飲用子母河之水,三天之後就可以懷孕生子。而「靈異」與「科幻」,至今仍是文化地誌的冥思橋樑。

鈴木貴彥《遺構》。(嘉義市立美術館提供)

有西遊記,便有東遊記。1252年,法國教士鲁不鲁乞(Rubruquis, Guillaume de Rubrouck / Rubroeck)曾受法王路易九世派遣出使蒙古,之後著有《魯不魯乞東遊記》。馬可.波羅(Marco Polo),曾經絲綢之路到過大元,回到威尼斯後,亦經由魯斯蒂謙(Rustichello da Pisa)寫出《馬可.波羅遊記》。14世紀的《曼德維爾遊記》作者約翰.曼德維爾(Sir John Mandevile)遂參考這兩本東遊記,從英國出發,描寫了中亞、印度、中國,以及到達傳說中的東海伊甸園,完成他的虚構遊記。《曼德維爾遊記》寫的非洲衣索匹亞種族,曾出現疾行單腳族,腳大無比,能為全身遮蔭;孩童幼年為黃皮膚,長大由黃轉黑等奇譚。這些虛擬與獵奇的異聞取代真實遊記,成為一種廣傳的地誌見聞材料,甚至在今日,在地創作者也多試圖重塑異聞背後的鄉野傳說,作為一種遙遠文化的認同。

3.

在按圖索驥中,在地行腳者究竟是先有意義形象才有文化符號,或是先有意義符號才有文化形象?從肉腳到註腳,再從註腳到肉腳,參考他人行旅見聞下的遊記,成為「他方」的想像概念基礎,以及異文化相互凝視的一個先期版本。它曾以基督教騎士的視角,呈現異域之地的物質世界;也曾以精神、物質、視覺奇觀的多元交叉觀看,凸顯出游離於自我及他者之間的呼應狀態。此擴延中的他方傳說,以物質的經濟性挑戰了朝聖與回歸的行旅目的,也打開了介於野蠻與富饒的新地圖。

走路草農藝團《從北香秋荷到檜沼垂綸到一些有的沒有》。(嘉義市立美術館提供)

文本化的他方想像,不斷製造了許多變形的人事物,不僅形塑了「他者世界」的認知途徑,也讓「他方」有了地理位置的階級概念。發現他者的大航海時期,英國劇作家莎士比亞(William Shakespeare)於1610至1611年間寫的《暴風雨》(The Tempest),同樣也是文本化的異地想像。米蘭公爵普洛斯彼羅(Prospero)依靠書中學得的強大魔法(知識),解放了島上的精靈(Ariel),並以在地醜怪卡利班(Caliban)為奴。(註2)這些有關他方異地的想像與認知,終於在20世紀成為後殖民論者薩伊德(Edward Said) 在《東方主義》中的批評材料。而與「卡利班」相似音的加勒比海島嶼,在現代也被視為「克里奧爾語」最盛之地,並成為後殖民混雜文化的島嶼代表。

地景的歷史,已然有了各種立場的說話途徑。文本裡的他方,原是他者空間的想像,它承載了第一空間、第二空間、第三空間的風景論述,把當下現實、過去傳說、個人經驗融成了臨場的在地性。此藝術上的在地性,有別於建構文史檔案的在地性。當代在地行腳者多將地景分為外來與在地兩種觀點,以時空旅人與行吟的說書人的角色,一方面建構出一種「說故事」的文本,在真實與虛擬間,另一方面又創出更多的行腳動線,試圖拼出藏匿在風景裡的各種訊息。

吳有容《入山》。(嘉義市立美術館提供)

過程中,行腳者的行腳文字,提供了風景的文本;行腳者的書寫身份,留下了記憶、想像與認同的復刻痕跡;行腳者的行腳地圖,形塑了政治地理的概念。如是觀,在真實與虛構的文本世界裡,地誌型的景觀除了以神話寓言、文學文本、肉身經驗、集體行動、機器之眼、媒體知訊作為風景形成的中介,亦對風景的本真性、歷史性與政治性,進行了風景概念的解殖或再殖陳述。而有關「在地風景誌」的當代再形塑,同樣也留下了目的性與無目的性的意識,以及雙重的主體性。


本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助「現象書寫-視覺藝評專案」

高千惠(Kao Chien-Hui)( 90篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。